Natura zawsze zwodzi. Poczynając od prostego podstępu rozmnażania, a kończąc na niebywale wyrafinowanej iluzji barw ochronnych u motyli czy ptaków mamy w Naturze do czynienia z cudownym systemem czarodziejskich sztuczek i matactw.

Vladimir Nabokov, "Wykłady o literaturze"

Na wielkim ekranie w głębi sceny Teatru Słowackiego polskie twarze z roku 1970, a tuż przy nich, też na ekranie, polskie twarze z roku 2017 – oblicza dwóch starszych pań, pamiętających, jak wnoszę po żłobieniach, nie tylko epokę Edwarda Gierka, lecz i ostatnią wojnę. „Czy dostrzegasz jakieś różnice?”, zdaje się tym kadrem pytać Bartosz Szydłowski, twórca scenicznej igraszki „Narodowe czytanie Rejsu”, pokazanej w prologu Festiwalu Genius Loci. Wzrok natężam tak ciekawie, że natężenie na uszy moje się przenosi i niechybnie usłyszałbym głos z Litwy, jeśliby tylko sunęły stamtąd jakieś słowa. Lecz i tak jest intrygująco. Patrzę na obrazkową zagadkę Szydłowskiego i słyszę, coraz wyraźniej słyszę mego ojca, w epoce Gierka wracającego z gazetami pod pachą do domu po pracy. Z trzaskiem zamyka drzwi za sobą, rzuca teczkę pod lustro, długo patrzy na swe szare odbicie. Wiem, że za chwilę znów będę sokołem!

W którejś z gazet, dziś już nie przywołam tytułu, zawsze drukowano zagadkę dla oka. Dwa kwadraty obok siebie, a w nich na pozór identyczne rysunki. Na przykład, po lewej i prawej – indiański wódz jadący konno ścieżką wśród skał, albo tu i tu kaczka na jeziorze, czesząca dziobem pióra pomiędzy szuwarami, lub też w jednym i drugim kwadracie zając uciekający zaoranym polem przed kulą sekundę temu wystrzeloną przez myśliwego stojącego przy lewej krawędzi każdego z kwadratów. Pod spodem – zachęta redakcji. „Wytęż wzrok i znajdź siedem szczegółów, którymi różnią się obrazki”. Nieistotne, ile razy wygrałem, a ile razy przegrałem. Istotne, że po godzinie kontemplowania kresek rysunki osadziły się w mózgu tak mocno, iż do dziś, po tylu latach, pamiętam je w najmniejszych detalach. Choćby ten indiański wódz! Z rozwartych w uśmiechu ust wystawał mu tylko jeden ząb – górna lewa trójka, samotny, krzywy kieł, który na rysunku po lewej był o jedną trzecią dłuższy od kła po prawej! Kreski sprzed grubo ponad czterdziestu lat pamiętał tak wyraźnie, jak Polska pamięta „Rejs”, film Marka Piwowskiego, a raczej tyleż film, co legendę, kultowy aforyzm filmowy, kręcony mniej więcej pół wieku temu na Wiśle w Toruniu i na toruńskim Bulwarze Filadelfijskim.

Ten statek biały, ten, by tak rzec, stalowy Moby Dick z dymiącym kominem, sennie sunący nie wiadomo skąd ani dokąd. Ten na pokładzie i pod pokładem plankton najprzeciętniejszych Polek i Polaków w różnym wieku i o twarzach nieusuwalnie szarawych, cokolwiek skretyniałych. Ta prowincjonalna płynąca operetka min i gestów, a zwłaszcza słówek, zdanek, układających się w dźwiękowy portret tamtego polskiego bełkotu powszedniego. Czy ktoś nie pamięta dociekliwej dysputy na kanwie zagadki „Co pan robił w damskiej toalecie!”? Czy komuś wyleciał z głowy konkurs w zgadywanie nazwy miasta na K , a także odgłosu, co go koń wydaje paszczą? Czy jest ktoś, kto nie zna zdumionej miny Jana Himilsbach w chwili, kiedy zauważa nagły brak kiełbasy na talerzu w barze pod pokładem? A monolog Zdzisława Maklakiewicza o marności polskich filmów? Któż nie zna tych i stu podobnych pereł? Któż nie ma żyłach „Rejsu” całego?

Szydłowski wziął scenariusz Piwowskiego, Janusza Głowackiego oraz Jerzego Karaszkiewicza, i po prawej stronie sceny stworzył kącik koturnowej głośniej lektury – pastisz tych ogólnopolskich odświętnych czytań klasyki polskiej, odbywających się nad Wisłą rok w rok o podobnej porze. Trzy więc dostojne, w czarne eleganckie szaty odziane figury – troje zawodowych aktorów – przy stoliku po prawej stronie sceny odczytują szalenie fachowo wyimki ze scenariusza „Rejsu”, dziobiąc srebrnymi widelczykami filuterne ciastka i kawusię popijając z filiżanek wytwornych. Ale nie dana jest im ciągłość, nie dany jest spokój. Oto ze wszystkich stron wpada na widownię plankton z roku 2017 – figury z ulicy, zupełni amatorzy aktorstwa. Chłopcy i dziewczęta, dziadzio z laską, wspomniane dwie babcie, mężczyźni w sile wieku i kobiety już nie młode, lecz jeszcze nie kaszlące. Kostiumy ich - wyciągnięta z szaf przodków odzież – pachną naftaliną, zaś z dyndających w dłoniach koszyków unosi się woń i szelest czekoladek w srebrnych pozłotkach. Krzyczą, między rzędami się przeciskają, częstują słodyczą. Tercet elegancji jest najwyraźniej zbity z pantałyku. Lecz to nie koniec. Za chwilę plankton wepchnie na widownię przewoźne machiny do grillowania i zacznie serwować smażone kiełbasy zwyczajne z musztardą i pajdami chleba, a każda kiełbasa jest jak tamta, co w barze pod pokładem białej łajby znikła z talerza Himilsbacha, każda do tamtej podobna jest tak, że nie tylko siedmiu, ale nawet jednego szczegółu odróżniającego kiełbasę dzisiejszą od niegdysiejszej nie wyłowisz, choćbyś oko natężył ciekawie niczym Adam Mickiewicz ucho, gdy wpłynął na suchego przestwór oceanu.

I tak oto - gestami, konstruowaniem żywych, grupowych pomników, operetką min i słów - plankton dzisiejszy będzie się wpasowywał w plankton niegdysiejszy, w „Rejs” Piwowskiego, sporymi fragmentami wyświetlany na wielkim ekranie. Będzie plankton dzisiejszy uprawiał sztukę zwierzęcej i roślinnej mimikry, tym samym wciąż przerywając szlachetny seans dostojnego czytania scenariusza. Kiedy Szydłowski wyłączy filmowym fragmentom fonię – plankton będzie dubbingował obrazy, będzie bełkot figur Piwowskiego dzisiejszym swoim bełkotem zastępował tak mistrzowsko, że różnicy nie złapiesz. Nie złapiesz jej też, kiedy pod wyciszone kadry „Rejsu” Szydłowski podłoży kawałki przemówień naszego aktualnego Olimpu politycznego. I nawet sokół z lupką zegarmistrza na oku nie dostrzeże żadnej jakościowej przepaści między obliczami, gdy przy pomocy ukrytych w kulisach kamer Szydłowski przeniesie twarze dwóch siedzących na ławce w centrum sceny babć na ekran, tuż obok twarzy Himilsbacha zasłuchanego w Maklakiewicza monolog o marności kinematograficznych produkcji nadwiślańskich.

Od początku, do końca - przez godzinę tej zabawy scenicznej, wręcz zabawki, momentami nużącej, bo łatwej do przewidzenia, zabawki, do której raczej nie pasują słowa „teatr” i „spektakl” - ucieleśnia się sztuka mimikry, kameleonizmu, wirtuozeria niejakiego Leonarda Zeliga, który w pamiętnym filmie Woody’ego Allena tył wśród grubych, żółkł pomiędzy Chińczykami, świetnie dżemował z jazzmanami, a w grupie psychiatrów – stawał się psychiatrii wielkim profesorem. Owszem. Kłopot w tym, że u Szydłowskiego mimikra dzisiejszego bezimiennego planktonu zbyt jest parciana, zanadto banalna. Z truizmu w istocie przedszkolnego wyskakuje ona, z tezy, która brzmi: Nic nowego pod polskim słońcem!

Naprawdę? Bełkot polski powszedni - nie maleje? Wciąż powraca odwieczna tandeta intonacji i myśli? Nie kończy się prowincjonalna operetka min i gestów? I zawsze znajdzie się kawałek tej nieusuwalnej, zwyczajnej kiełbasy smażonej, co ją pewnie jadali Mikołaj Rej i Jędrzej Kitowicz? Słowem – rejs po Wiśle trwa, bo jest rejsem wiecznym?

Coś takiego i tylko to oznajmić swą sceniczną zabawką, to jak na światowej konferencji hydrologów poważnym głosem wyrecytować z mównicy: Po latach wnikliwych doświadczeń odkryłem, że woda jest mokra! Tak – odpowiada siedzący z tyłu sali Jan Himilsbach - lecz nie tylko woda. Wóda też jest mokra – dodaje dla ścisłości – mokra i świetna na trawienie, zwłaszcza po spożyciu lekko przypalonej kiełbasy. Szkoda, że Szydłowskiego nie było na tej konferencji.

***

Paweł Głowacki

Literaturę można by, jak sądzę, porównać do Orfeusza zstępującego do otchłani – dopóki idzie ona prosto przed siebie, pamiętając jednak, że kogoś prowadzi, rzeczywistość, która jest za nią i którą ona wydobywa powoli z nienazwanego, oddycha, idzie, żyje i zdąża do jasności sensu; ale gdy tylko odwraca się ku temu, co kocha, pozostaje jej w rękach tylko nazwany sens, czyli sens martwy.

Roland Barthes

Dziś już nie pamiętam, czy wśród kupki słów, które siedzący przy stole na proscenium brodaty młodzieniec w mysim garniturze bombastycznie odczytywał z wielkiego niczym dach małego fiata woluminu, wybrzmiało słowo „rynek”, słowo „kamienica” lub „ulica”, pamiętam za to, że gdy młodzian zamilkł, najwyraźniej dumny z mocy swego gardła oraz dykcyjnej wirtuozerii – inni aktorzy, okutani strojami w wielu odcieniach szarości lub czerni, wtoczyli na scenę model miasta na lekko jęczących kółkach, ciągnąc za liny przytwierdzone do niskich platform, na których majaczyły fasady kamienic, wyrżnięte z tandetnego kartonu barwy kurzu...

No proszę, zaledwie jedno zdanie, i do tego zdanie pierwsze – a już kłamstwo! Wieszcz marzył, by język giętki powiedział to, co pomyśli głowa. Mnie szło o to, by języczek w miarę sprawnie zdał relację z tego, co moje oko widziało, gdym oglądał w nowej Cricotece „Kometę”, seans przez Teresę i Andrzeja Wełmińskich zmontowany na motywach „Komety” Brunona Schulza. Szło o to jedynie, by odpowiednią dać rzeczy intonację – i skłamałem. Nie jeśli o same proste sensy chodzi, nie jeśli chodzi o znaczenie rzeczowników i czasowników. Nie. Kłamliwe jest to, iż moja fraza otwarcia jest frazą - całą. Owszem, piętrową, lecz jedną i całą, bez przerw. I stara się ona falować, płynąć, być spójną, być spokojnym wydechem, nie kuśtykaniem od słowa, do słowa, lecz niespiesznym ślizgiem od początku, do końca. Aby ją odkłamać, aby zmienić ją tak, by się w niej rzeczona scena „Komety” Wełmińskich przeglądnęła – trzeba by ją totalnie rozsypać. Poszatkować, pociąć, porżnąć i co dwie sekundy stawiać kropkę, wciskając pomiędzy kropki tylko bezokoliczniki i rzeczowniki w mianowniku. Rżnę tedy, aby nie kłamać.

Scena. Stać stół blisko widz. Za stół aktor siedzieć. On mieć garnitur jak mysz i broda duża mieć. On z książka wielka czytać coś głośno o miasto. Jak on skończyć, inni zacząć. Oni w kostium szary, czarny być. I oni ciągnąć za lina wózki. Kółka jęczeć. Na wózki – karton. Karton udawać kamienica. Jak karton przejechać, aktor w garnitur jak mysz znów czytać coś z książka wielka. Jak on skończyć, inni pokazać, co on przeczytać. A dalej, jak oni skończyć, to on znów czytać. A dalej...

Nie chce być inaczej: on czytać, a oni pokazywać, co on przeczytać. Wpierw strzęp zdania Schulza, tak, tylko strzęp, bo chyba nigdy nie całe zdanie, strzęp przez brodatego młodziana podany po angielsku, sekundę później przez Wełmińskiego po polsku podany z głośników – po czym ilustracja, ucieleśnienie strzępu, coś jakby sceniczna petryfikacja słów. Język, obraz, język, obraz, język... Kuśtyk, kuśtyk, kuśtyk... Z grubsza tak monotonny, tak dziecinnie prosty jest rytm całej „Komety” Wełmińskich. Przypomina on rytm tapety gęsto upstrzonej identycznymi listkami, albo rytm litery, mozolnie powtarzającej się w rządku na stronie zeszytu pierwszoklasisty, albo wreszcie rytm listu pisanego alfabetem Morse’a – od góry, do dołu nic, tylko przekładaniec kresek i kropek. I w tym rytmie – Wełmińscy jakby wciąż odwracają się od literatury Schulza w stronę realności, co tkwi za plecami literatury. Tak przez godzinę z okładem dziergają „sensy martwe”.

Oczywiście, ta, powiedzmy, kalkomania nie jest idealna. Tu o skali 1:1, o jakiejś formie brzuchomówstwa – nie da się dyskutować. Mając w żyłach niegdysiejszy, pokiereszowany, kwadratowy, marionetkowo-manekinowy dygot figur, zaludniających pamiętne seanse Tadeusza Kantora – a przecież Wełmińscy byli przez lata w czołówce aktorów Teatru Cricot 2 – swej międzynarodowej trupie komediantów każą w „Komecie” dygotać podobnie. I mając w pamięci kluczowe zaklęcia Kantora: „realność najniższej rangi”, „przedmiot biedny”, „biedny pokoik wyobraźni” – każą im dygotać pośród przedziwnych machin, skleconych z tandety przytaszczonej z pchlego targu. Ta tektura na ledwo żywych wózkach, jakieś stare kable i druty, jakieś żaróweczki, co świecą lub nie, jakieś szkło mętne, jakiś kinowy projektor, i wiele innych, zawsze śmiertelnie zmęczonych ingrediencji. Po co to? I dlaczego na scenie jest akurat to? Gdyż Schulz wyznaje w „Komecie”: „Epoka stała pod znakiem mechaniki i elektryczności i cały rój wynalazków wysypał się na świat spod skrzydeł geniuszu ludzkiego”.

Owszem, są u Schulza wszelkiej maści cuda i cudeńka techniki, w ironii skąpane. Garnitury na cygara, zaopatrzone w elektryczną zapalniczkę. Pstryczek-elektryczek, iskrami wzniecający płomień na knocie naftowej lampy. Zapierające dech w piersiach żelazne wnętrzności egzotycznej pozytywki, nakręcanej kluczykiem. Dzwonki elektryczne we wszystkich domach. Czarodziejstwo galwanizmu. Hipnotyczne welocypedy na ulicach. I jeszcze młotek Neefa, w który to młotek Ojciec, oszalały eksperymentator, zapragnął zmienić i zmienił malowniczego wuja Edwarda... Znów kłamię. Co uczyniłem? Streściłem jeden akapit Schulza, a tego nie da się zrobić. Przeniesienie języka Schulza w jakikolwiek inny stan skupienia języka, przeniesienie go w jakąkolwiek inną rzeczywistość – kłamstwem kończy się nieubłaganie. Jak wiele stronic zaczerniono, dowodząc niepowtarzalnej, na nic nieprzekładalnej samoistności, samowystarczalności napisanej planety Schulza? 5000? 10000? Posłuchajcie prologu „Komety”.

Koniec zimy stał tego roku pod znakiem szczególnie pomyślnej koniunktury astronomicznej. Kolorowe wróżby kalendarza zakwitały czerwono w śniegu na rubieży poranków. Od pałającej czerwieni niedziel i świąt padał odblask na pół tygodnia i paliły się dni te na zimno, fałszywym i słomianym ogniem, złudzone serca biły przez chwilę żywiej, olśnione tą zwiastującą czerwienią, która nic nie zwiastowała i była tylko przedwczesnym alarmem, kolorową blagą kalendarzową, namalowaną jaskrawym cynobrem na okładce tygodnia. Począwszy od Trzech Króli przesiadywaliśmy noc w noc nad białą paradą stołu lśniącego od lichtarzy i sreber, układając bez końca pasjanse.

Tak zaczyna się świat, który nie zwiastuje niczego, do niczego nie odsyła, niczego nie powtarza. Tak zaczyna się świat, który do pełnego istnienia nie potrzebuje wsparcia od żadnego innego świata, albowiem pełny jest doskonale. Tutaj Ojciec, wuj Edward i młotek Neefa to nie są znaki ludzi i rzeczy, to słowa w wielkiej fabule słów, ułożonej przez Schulza. A u Wełmińskich?

Ojciec to być Andrzej Wełmiński w kapelusz. Wuj Edward to być w kapelusz manekin, co jeździć. Kółka jęczeć. Wuj Edward zmienić się w młotek Neefa, kiedy Ojciec w kapelusz wyrwać manekin w kapelusz sztuczna ręka prawa. A finał spektakl, to ta sztuczna ręka. Ona wychodzić w niebo z kopiec ziemia, co go ktoś usypać na blat stolik, co jeździć i jęczęć. Ciemność. Jasność. Oklaski. Do domu.

W drodze do domu – stare marzenie. Jeśli Schulz nie daje spokoju, a przecież nie daje – liczba artystów ze wszystkich dziedzin sztuki, którzy coś z tym niepokojem chcieli uczynić, jest zdumiewająco wielka – i jeśli w 99 przypadkach na 100 próby kończyły się mniejszym lub większym fiaskiem – to może pora, by ktoś stworzył dzieło o nieubłaganej bezradności? Może ktoś wreszcie zdobędzie się na konfesyjną szczerość i na motywach prozy Schulza zrobi spektakl o niemożliwości zrobienia spektaklu na motywach prozy Schulza? Mogłaby to być piękna spowiedź, wzruszająca godzina scenicznej goryczy.

Paweł Głowacki

Sierota bez ojca i matki, stary kawaler bez przyszłości, przeciętny dziennikarz, czterokrotny finalista Turniejów Poetyckich w Cartagena de Indias i absolutny faworyt karykaturzystów dzięki swej bezprzykładnej brzydocie. Inaczej mówiąc: zmarnowane życie.

Gabriel Garcia Marquez "Rzecz o mych smutnych dziwkach"

Jak wielu teatralnych krytyków widział w swym aktorskim życiu Szymon Kuśmider? Ile tych rytualnie skwaszonych na widowni facjat o cerze z reguły gliniastej z domieszką torfu studiował minutę przed premierą, by rozszyfrować, jakich to tortur jego kreacja dozna w porannej recenzji? I kiedy niebawem, z okazji swego jubileuszu 25 lat na scenie, w warszawskim Teatrze Dzika Strona Wisły grał będzie w reżyserowanym przez córkę, Weronikę Kuśmider, monodramie Conora McPhersona "Święty Mikołaj" – czy samotną swą rolę wesprze pamięcią o twarzy recenzenta lub recenzentki, twarzy, którą kiedyś studiował heroicznie, gdyż z niepowtarzalnym niesmakiem? Że wesprze – to pewne. Tak już bowiem jest z twarzą każdą, że nęci ona, by ją przeczytać, albo snuć na jej kanwie opowiastkę jakąś fantastyczną.
Dla Federica Felliniego twarze były sednem. Zwłaszcza oblicza wiekowe. Mawiał, że wieloletnie wchłanianie na scenie lub przed kamerą różnych typów psychologicznych, których nigdy nie da się całkowicie porzucić, odciska się na twarzach wszystkich starzejących się aktorów, spowija je rodzajem cieniutkiej zasłony, całej w ulotnych arabeskach, z których można czytać przeszłość. "Chodzi o to – wyznawał o aktorach – że przez lata było się jakby pojemnikiem, w którym przechowuje się na przykład nerwowe marszczenie lub kontrolujące podnoszenie brwi, mające wyrażać zdumienie albo zaskoczenie, kiedy w rzeczywistości wcale tego nie doznajemy". Inny genialny czytelnik zmarszczek, Ingmar Bergman, wspomina: "Dojrzewałem wraz z niemym kinem i mówić o tym to banał, ale nieme kino było na dobrej drodze do tego, by stać się sztuką, ponieważ sztuka filmowa dawała najbardziej niezwykłą scenę teatralną: ludzką twarz”. I trochę dalej: "Ludzka twarz w niemym kinie... twarz, cień na ekranie, który nagle się odwraca i patrzy na widza... To najważniejsza rzecz w sztuce filmowej”. A co z twarzą i literaturą? 25 stycznia roku 1934, w liście do Marii Kasprowiczowej, Bruno Schulz wyznaje: „Powiedzieć fizjonomię słowami, wyrazić ją bez reszty, wyczerpać świat w niej zawarty – oto co mnie pociąga: twarz ludzka jako punkt wyjścia powieści! (...) Przechodząc od jednej twarzy do drugiej musimy przestawić się i przebudować do gruntu, musimy zmienić wszystkie miary i założenia. Między mną a każdym nowym człowiekiem zaczyna się świat na nowo”. Całkiem tak jak u Witolda Gombrowicza. W jego wyreżyserowanym w Starym Teatrze przez Jerzego Jarockiego „Ślubie”, w tym seansie ugniatających się wzajem twarzy ludzkich - Kuśmider debiutował lat temu z grubsza 25, grał Władzia. A kilka lat wcześniej, wraz z innymi amatorami w krótkich gatkach, statystował w wyreżyserowanym na dużej scenie Teatru Słowackiego przez Rudolfa Ziołę „Małym Biesie” Fiodora Sołoguba. Byłem, oj, byłem członkiem tego stadka dokumentnych grafomanów aktorstwa, byłem i dobrze pamiętam, jak tuż przed każdym spektaklem wytrawni, dyplomowani tragicy, na czele z Janem Fryczem, kukali na widownię przez judasza – dziurkę topornie wyrżniętą w bocznej kulisie. Zanim widownia zaczynała wyczytywać z ich twarzy historię miłości i nienawiści – oni snuli na kanwie twarzy recenzentów swoje jednoznaczne refleksje. Tej aktorów mrukliwej twórczości oralnej przy sprytnej dziurce nie wolno cytować przed 22.00. W ostateczności można by ją umieścić w nocnych wydaniach gazet, czyli nigdzie. Jedno wszakże mogę ujawnić. Gdyby usłyszeli lub przeczytali spowiedź bohatera monodramu „Święty Mikołaj” – a samotnością tą jest pięćdziesięcioletni, czyli równolatek Kuśmidra, kompletnie zdegenerowany recenzent teatralny – wspomniani oratorzy śmiało mogliby westchnąć: „Przecie to samo żeśmy przy dziurce mruczeli, tylko trochę innymi słowami!”

Stałem się grubym skurczybykiem... Od picia stałem się gruby na gębie... Miałem wiele tego, co jak mi się wydawało, jest władzą... Bo byłem krytykiem teatralnym... Moje opinie były nieprzemyślane... Były nieprzemyślane – bo mi się nie chciało ich przemyśleć... Ludzie się mnie bali... Uwielbiałem to... Bali się tego, co JA napiszę... Obawiali się, czy będzie mi się podobało... Nic mi się nie podobało – prawie nic... Byłem pismakiem... Wiecznie pijany... Na wernisażach żłopałem darmowe wino... Po premierach siedziałem w barze... W pubach wszczynałem awantury z reżyserami... Wychodziłem dziesięć minut przed zakończeniem przedstawienia... Nie musiałem pracować więcej niż jedną godzinę dziennie... Recenzje miałem gotowe, zanim skończyło się przedstawienie... My – dziennikarze stanowiliśmy zwartą grupę... Na życie prywatne nie mieliśmy szans... W łóżku byliśmy do niczego... Nie było nas tak wielu, ale wystarczyło, żeby naszą pijacką arogancję brano za autorytet... I tak dalej, i dalej, i jeszcze dalej. Wystarczy?

Wystarczy, jak powiem: Szmata. A raczej: Autoportret szmaty. Wystarczy, ale i nie wystarczy. Monolog McPhersona nie jest bowiem tandetną spowiedzią człowieczego zera, co to oporów nie ma najmniejszych przed epatowaniem świata portrecikami swej iście roślinnej wegetacji na dnie miasta. Ja tylko wydłubałem z początku kilka pretensjonalnie malowniczych strzępów, co zupełnie zakłamują całość. W istocie bowiem opowieść McPhersona jest cierpkim, dziwnym poematem jakby, w którym pałętają się echa intonacji wielkich, starych Anglików, na czele z Christopherem Marlowem, poematem o kruchym człowieku, który próbuje (a któż nie próbuje?) jakoś przejść przez lepkie ciemności. Tak. Lecz aby dojść do tych w istocie elegijnych pułapów, Kuśmider będzie jednak musiał zacząć od brzucha recenzenckiego „grubego skurczybyka”, a zwłaszcza od jego gęby nalanej, pamiętając, że w niej zapisane jest nie tylko chlanie bez końca. W niej, jak w każdej fizjonomii, zapisane jest wszystko. Trzeba tylko umieć czytać.

Twarzą którego polskiego recenzenta rzeczywistego wesprze Kuśmider swą kreację nalanej gęby recenzenta zmyślonego przez McPhersona? Rzecz jasna, pytając o to, nie myślę o skali 1:1. Lecz jednak pytam. Obliczem którego recenzenta – obojętne, czy aktywnego, czy już w cywilu - podszyte będzie oblicze recenzenta granego przez Kuśmidra? A może tu nie o jedną twarz konkretną chodzi, a o fuzję twarzy, albo nawet o zlepek kilku? Może będzie to oblicze pani Morawiec, nicowane obliczem, dajmy na to, pana Stroińskiego? Bądź dwoista, migotliwa maska-tandem, utworzona z fizjonomii pani Targoń i pana Urbaniaka? Co wy na to? A na taki oto klasyczny kwartet: pan Pawłowski (nos), pan Nowak (czoło), pani Kyzioł (oczy i usta), pan Drewniak (uszy, pączki policzków oraz hiszpańska bródka) – co byście powiedzieli? A gdyby tak...

Dość. Nie ma co tego ciągnąć. Nie czas na marzenia. Jedno wszakże pewne jest. Przy całej swojej nieuchronnej goryczy i niewesołych tonach – premiera „Świętego Mikołaja” McPhersona i Kuśmidra może znienacka okazać się jednym z najweselszych spektakli sezonu. Zgaduj-zgadulą zapierającą dech na widowni. Chyba więc nie byłoby od rzeczy zastanowić się nad nagrodami dla tych teatromanów, którzy odgadną, jaka twarz była u zarania twarzy, co ją przez godzinę oglądali na scenie.

Paweł Głowacki