Gdzieś koło roku 1900, kilka miesięcy przed moimi narodzinami, mój przepojony ginem tato wyrychtował woskowego cherubinka... no, wiesz: wystroił go w marynarski mundurek i pierwsze w życiu chłopca długie spodnie... i włożył go mojej matce do łóżka. Cud, że biedaczka nie poroniła.

Vladimir Nabokov „Kartoflany Elf”

     Minęła drobina czasu, nim stało się jasne, czy pierwszy drgnął serdeczny palec życia, czy serdeczny palec iluzji. Niepewność musiała trochę trwać, gdyż nie było żadnych wskazówek. Który z dwóch siedzących tam, przy stole, jest, a który udaje, że jest? Który którego małpuje? Którego lustrzane odbicie wyszło z dna zwierciadła i usiadło na krześle obok swego modela? Znikąd pomocy. Dwie bose figury w bliźniaczych białawych koszulinach do ziemi, w identycznych ciemnych beretach wiejskich proboszczów, tak samo trupio zapatrzone w siną dal gałkami podobnie szarymi. Twarz dla twarzy – maską pośmiertną, albo płaskorzeźbą wykonaną dzień przed końcem. Lecz która - to oblicze trupa bądź trupa niebawem, a która - jedynie gipsem jest? I do tego raptowne przebudzenie dwóch z czterech dłoni, zamarłych na blacie – nagły niepokój dwóch palców serdecznych. Drgnął jeden, a po niewyobrażalnie mikrej chwili drugi odpowiedział drgnieniem lustrzanym. I stuknięciem paznokcia odpowiedział na stuknięcie paznokcia - jak w „Trans-Atlantyku” Witolda Gombrowicza jedna postać „buchnięciem” swym małpowała „bachnięcie” drugiej postaci, tworząc tym samych niekończący się duet „buch-bachów”. Tak, musiała minąć drobina czasu, nim stało się jasne, że do życia należy serdeczny palec po prawej, który stuknął pierwszy, gdyż jest to serdeczny palec prawej ręki Stanisława Rychlickiego.

     Myślę, że bawiło go wahanie rzeczywistości przyglądającej się próbie do „Wielopola, Wielopola”. Rozczulała Rychlickiego ta, powiedzmy, sekunda, w której ludzie nie wiedzieli, na którym z dwóch krzeseł siedzi za stołem życie, a na którym śmierć; gdzie ciało, kości i krew, a gdzie plastik; gdzie człowiek, a gdzie jego manekin. Był luty roku 1980 i niepewność w sprawie palców serdecznych. Zdesakralizowaną romańską bazylikę przy Via Santa Maria 25 władze Florencji przebudowały na salę teatralną na miejsc 300 i w 1979 roku oddały na rok we władanie Tadeuszowi Kantorowi. Pragnęła Florencja mieć u siebie nową premierę Teatru Cricot 2 – i otrzymała Florencja, co chciała, 23 czerwca roku 1980 otrzymała „Wielopole, Wielopole”. Lecz póki co był luty, dopiero próbowano, niepewnie sklejano, jeszcze daleko było do spokoju. Próbowano też sceny Księdza i manekina Księdza. Kronikarze stwierdzą później, że Ksiądz, to najpotężniejsza rola Rychlickiego, lecz w lutym odnotowują jedynie, że na próbach Rychlicki igrał z manekinem jak gdyby to był człowiek. Bawił się z nim w życie. Uczył gestów ludzkich, przy pomocy brzuchomówstwa - szkolił w konwersacji, pomagał układać linie twarzy w znaki smutku bądź radości, dawał lekcje oswajania bólu. Nakłaniał Księdza-lalkę do przyjęcia od niego na chwilę życia, aby on sam mógł przez tę chwilę być Księdzem-trupem. Bawił się tak Rychlicki, bawił się ze swym plastikowym echem-bliźniakiem w iluzoryczność istnienia i nieistnienia, i cieszyło go sekundowe wahanie rzeczywistości przyglądającej się z boku jego zabawom, ale być może też – wspominał. W końcu czy całe „Wielopole, Wielopole” nie było seansem lepionym z ułomnych powrotów widm przeszłości odległej? Może tedy Rychlicki, w lutym roku 1980 stukając paznokciem serdecznego palca w blat stołu na scenie byłego kościoła przy Via Santa Maria 25 we Florencji – wystukał czarodziejsko nie tylko odpowiedź serdecznego palca lewej ręki manekina, siedzącego tuż obok, lecz wystukał też bardzo stary obrazek siebie samego w Krakowie na ul. Skarbowej 2 w roku 1949, kiedy po zdaniu przed Władysławem Jaremą egzaminów na aktora-lalkarza Teatru Groteska usłyszał od Jaremy te słowa: „Będziesz drugim Jaraczem!”. Groteska miała wtedy za sobą ledwie 4 lata istnienia i...

     Tak, trzy kropki są konieczne. Trzeba było przeciąć opowiastkę, gdyż dalsze wchodzenie w labirynt „Lalka” groziło nieskończonością. Niech wystarczy jedno słowo: „Lalka”. Nawet gdyby szło tylko o to, iż 9 czerwca minie równo 75 lat od zmierzchu, kiedy wymyślony i założony w Krakowie przez Władysława i Zofię Jaremów Teatr Lalki, Maski i Aktora Groteska rozpoczął swoje życie seansem „Cyrk Tarabumba” – tyle by wystarczyło, aby w roku 2020 nadać Krakowowi miano Miasta Lalki. Tyle by wystarczyło – a gdzie reszta?

     Niezwykłe pętle, piętra, interferencje, zachwycające echa, przejścia, naczynia połączone – niczym w tym Brunona Schulza zdaniu: „Czyż pod stołem, który nas dzieli, nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?”. I wszędzie Lalka. Lalki. One w „Akropolis” Wyspiańskiego złażą nocą z arrasów w komnatach i z nagrobków Katedry Wawelskiej, by gadać. Manekiny pląsają w akapitach Schulza, lalki zaludniają małe obrazki Wojtkiewicza a na płótnach Malczewskiego zmieniają się w dryfujące na powietrzu widma. Bez tych bajarzy – mogłoby nie być bajarza Kantora, ani masek i sztucznych figur jego planety. Bez teatrzyku marionetek Maeterlincka, co go Kantor od gimnazjum wielbił, i bez Nadmarionety Craiga, z którą się Kantor nie w pełni zgadzał – o Cricot 2 nie dałoby się zapomnieć, gdyż najprawdopodobniej w ogóle nie byłoby Cricot 2. I jeszcze Rychlicki, aktor osobny, od początku Cricot 2 (rok 1956) aktor-sedno Cricot 2, jak nikt inny tańczący z manekinami, maskami i marionetkami, przez wiele, wiele lat, zarazem u Jaremów, jak i u Kantora. I jeszcze nowy smak, który sztukom Mrożka, Brechta czy Różewicza nadawała u Jaremów kolosalna sztuczność lalek. I może jeszcze za aktualnej dyrekcji Adolfa Weltschka co dwa lata zjeżdżające do Groteski na Festiwal Materia Prima najświetniejsze teatry formy nieprzeźroczystej, teatry pełne, jeśli trzeba, marionetek, masek i pacynek, teatry, gdzie człowieka na widowni wciąż łapie piękna sekundowa niepewność iluzji i prawdy, niepewność ludzkiej skóry i powłoki manekina, snu i jawy, tamtego i tego świata – łapie niczym w lutym roku 1980 łapała we Florencji tych, którzy przez sekundę nie wiedzieli, czy jako pierwszy drgnął serdeczny palec życia, czy serdeczny palec iluzji. Jeśli ten drugi, to, Boże Święty, jakim cudem? Tak sam z siebie? Trup zmartwychwstał na mgnienie? Na rany Syna – plastik ożył?...

     Wystarczy. Przyjdzie czas – trzeba będzie wrócić do labiryntu „Lalka”, trzeba będzie uważnie obejrzeć choćby zbieg czterech dat krągłych, co w tym roku się spotkają: 20 rocznica śmierci Rychlickiego (wrzesień), 75 rocznica powstania Groteski i 40 rocznica florenckiej premiery „Wielopola, Wielopola” (czerwiec), 30 rocznica śmierci Kantora (grudzień). Dziś tylko jedna oczywistość. Lalka to nie jest ciasteczko ptyś, ni lody pistacjowe, ani poziomkowy budyń. Usłyszysz krzyk: „Teatr Lalkowy!” – i z punktu widzisz płowe główki na widowni i Pchłę Szachrajkę lub Gąskę Balbinkę, obie z zaschniętej papierowej mazi i na kiju, zabawnie dyndające tuż nad sceną. A później, dzieci kochane, ząbki, paciorek i spać. Owszem, tak też bywa - i świetnie, bardzo dobrze, że bywa właśnie tak! Lecz jest to w Lalce co najwyżej samo „L”. Jaki kolor, smak i temperaturę ma niepewność, gdy człowiek przez sekundę waha się, czy rytmu na blacie stołu aby nie wystukuje paznokieć, który nie powinien wystukiwać niczego?

     Nie wiem, czy wcześniej, lecz we Florencji Rychlicki pewnie wiedział o mocnym uczuciu jakim Kantor darzył tajemnicę figur woskowych. Nieusuwalna była to miłość! Kantor wielbił pełne nigdy nie mrugających istot salony Madame Tussaud! Bywał tam, kiedy tylko mógł! Madryckie, londyńskie domostwa wosku o uporczywym spojrzeniu odwiedzał dla ciemnych sekund niepewności. „Jest taki moment – wyznał – widzimy postać, myślimy, że jest żywa, i w pewnym momencie, ułamek sekundy, kiedy to życie zamienia się w śmierć. To jest moment, który mnie najbardziej fascynuje, to pojęcie śmierci jest w muzeum figur woskowych. Jest sekunda i czuję strach".

     Gdyby nie maniakalna detaliczność – pewnie nie byłoby sekund strachu. Anna Maria Grosholtz – tak nazywała się Madame Tussaud – była w swym modelowaniu wosku dokładna jak Kantor w Cricot 2. Idealne kształty figur, ich szaty – najdroższe materiały, włosy – jak żywe. Zwłaszcza woskowe maski twarzy zdumiewały maestrią detali. Właśnie w tym zegarmistrzostwie rodziło się ciemne wahanie. Anna Maria Grosholtz nie potrafiła nie być detaliczna. Opłaciło się. W czasie Rewolucji Francuskiej, w Paryżu, Zgromadzenie Narodowe nakazało jej wykonywanie woskowych odcisków głów spadających do kosza pod gilotynami. Zmieniła w cudną, kulistą sztuczność głowę Jean-Paula Marata, głowę Maximiliena de Robespierre’a i wielu innych, nawet ekskluzywne główki pary królewskiej... I co? Sama miała zostać zgilotynowana. Tak, lecz władze, chcąc uniknąć skandalu estetycznego, w ostatniej chwili ułaskawiły ją. Po ścięciu Madame Tussaud – któż samotną jej głowę zdołałby powtórzyć w wosku tak nieśmiertelnie, jak ona sama by to uczyniła? Nikt. Jej śmierć równoznaczna była potwornej brzydocie jej woskowej głowy, spartolonej przez jakiegoś kompletnego amatora. Dlatego ocalała.

Paweł Głowacki

Nic nie zastąpi tej niewysłowionej i sekretnej mocy sugestii, która wynika z niezmienności, z bezruchu motyla wbitego na szpilkę.

                                                                                                       Federico Fellini o komiksie

   Jak idzie, utkany z kresek, jak człapie długim korytarzem górskiego pensjonatu z kresek, oblepionego śniegiem szkicowanym dłonią bardzo lekką, jak pod czyimś okiem idzie tak teraz wolno i ostrożnie, gdyż niewiele jasności jest wokół niego – tak będzie już szedł i szedł aż do końca istnienia rysunku, będzie tak szedł bez ruchu, kiedy tylko ktoś spojrzy na rysunek. Zawsze na tym samym dywanie, prowadzącym w cień, zawsze w tych samych miękkich kapciach na bosych stopach, w tych samych prążkowanych portkach starej pidżamy, okutany tym samym kraciastym kocem, z tym samym szalem wokół szyi i w tym samym, przyciasnym kapelutku, zawsze trzymając nad głową w prawej, wyciągniętej dłoni wieczną świecę z na amen nieruchomym płomykiem, zawsze tylko taki, niezmienny, i widziany niezmiennie od tyłu – pulchny Giuseppe Mastorna, zwany Fernet, klaun i skrzypek, wciąż o tej samej godzinie tej samej nocy i wciąż w tym samym punkcie korytarza będzie wędrował nieruchomo do pokoju nr 51. Dobrnie kiedyś? Natura sztuki plastycznej wyklucza taką możliwość – wielki paradoksalista Zenon, który na zawsze wstrzymał strzałę w locie, jest w dobrym humorze. Lecz wystarczy tylko przewrócić kartkę legendarnego komiksu Federica Felliniego i Milo Manary „Podróż G. Mastorny, zwanego Fernet” - a Zenon markotnieje. Oto Mastorna wkłada klucz do zamka drzwi nr 51. Następny kadr – Mastorna wchodzi. Dalej, kadr po kadrze – z wielkiego futerału wyciąga wiolonczelę, która w jego dłoniach, co są jak dwie bułki, maleje, zmienia się wpierw w skrzypce, a później w skrzypki dla lalek. I z tą drewnianą drobiną pod miękką brodą, stojąc na krześle na nodze prawej, Mastorna ćwiczy cyrkowy numer, słuchając telewizyjnych wiadomości, a te są ciemne. „Katastrofa lotnicza. Odziały wojska poszukują wraku w górach”, powiada spikerka. Mastorna czuje na karku dziwny chłód, jeszcze nie poznał takiego... Zaczyna z wolna pojmować, że był w tym samolocie, zaczyna przypuszczać, że być może jest już... Jeśli tak, to czym byłby ten barokowy pensjonat w środku białej, irracjonalnej ciszy? Dokąd naprawdę wiedzie korytarz, co zdaje się nie mieć końca? I cóż miałaby znaczyć identyczność numeru przeznaczonego mu pokoju i ilości lat, które przeżył do chwili wejścia na pokład wczoraj, kiedy nic na świecie nie podpowiadało, że liczenie skończy się dla niego na liczbie 51?...

   Mastorna już wie. Jest martwy. Jego podróż to w istocie podróż w zaświaty, to błąkanie się korytarzami po tamtej stronie, gdzie kolejowe dworce wielkie są niczym szklane góry, a przy nieskończenie długich peronach przystają pociągi o wagonach sześciopiętrowych, gdyż podróżnych jest wielu, i coraz więcej ich przybywa z dniem każdym, a żaden nie lubi ścisku, tłoku, ocierania się, każdy wybiera więc zawsze samotność w przedziałach doskonale pustych... Co dalej z Mastorną? Jak kończy się opowieść o jego drugiej podróży po katastrofalnym finale jego pierwszej podróży?

   Nie kończy się w ogóle. Jak w epilogu żadnej z kinowych opowieści Felliniego, tak i na ostatniej stronie komiksu o Mastornie - nie pojawia się hasło „FINE”. Nie ma pożegnania. „Już w pierwszym moim filmie – wyznał ongiś – nie użyłem słowa koniec. Być może powodem jest uczucie zawodu, nudy i rozdrażnienia, wywołane u mnie przez to słowo w dzieciństwie, kiedy chodziłem do kina: zabawa była skończona, trzeba było wracać do domu i do codziennych obowiązków”. I jeszcze: „Słowo koniec wydawało mi się także zamachem na bohaterów historii, w których szukało się przecież realności, chciało się widzieć w nich żywych ludzi, prowadzących swoje życie bez wiedzy autora”. Ale komiks nie kończy się także dlatego, że nie miał być komiksem. W roku 1965 Fellini wyśnił „Podróż...” jako film, jako senną próba dotknięcia tamtych korytarzy pajęczyną falujących obrazów. I zaczęły się też wtedy wokół scenariusza, w gabinetach producenta i na planie dziać historie przedziwne, niepokojące, wręcz diabelskie, godne osobnego fantastycznego filmu. Słowem - sczezła „Podróż G. Mastorny”, wtedy jeszcze bez cyrkowego dopisku o Fernecie. Nim złowiła pierwszy oddech – sczezła, lecz nie przestała istnieć, kłuć, uwierać, męczyć. Wracała, przypominała się uporczywie. Echa tego filmu-widma, filmu-labiryntu, filmu-cienia mętnego, filmu będącego tylko lub aż podejrzeniem istnienia gdzieś tego właśnie filmu, co go trzeba zaklęciem przywołać – mniej bądź bardziej wyraźne trwają w każdym z filmów, co je Fellini tworzył po roku 1965 aż do swojego końca. „Toby Dammit” choćby, jeszcze „Satyricon”, „Klowni”, „Rzym”, „Amarcord”, „Casanova”, w końcu „Wywiad” i „Głos księżyca” jako kropka ostatnia – wszędzie błąka się Mastorna, który w widmowym, uparcie odwiedzającym głowę Felliniego filmie błąka się długimi korytarzami tamtej strony, szukając pokoju nr 51. Widmo to wraca przez lat prawie 30, więc Fellini, by jakoś uspokoić widmo – niewiele czasu przed własnym końcem też wraca. Do źródła. Do kresek, od których wszystko się zaczęło, i do cyrku, którego melancholijna magia była na początku.

   Odwieczne rysowanie Felliniego, wręcz maniakalne rysowanie, jego niezniszczalne uwielbienie dla klaunów, jego gigantyczny podziw dla sztuki komiksu – to jest opowieść kolosalna. Teraz niech wystarczy, że pewnego dnia on i jego rysunkowy idol, Milo Manara, spotykają się i kreska po kresce zmieniają sen „Podróż G. Mastorny” w – komiks, czyli w to, co, jak mawiał Fellini, jest przystankiem w czasie, spirytystycznym seansem, książeczką hipnotyzującą śmiertelnym bezruchem. Niewiele czasu zostało. Fellini chce swą starą opowieść o istocie rzeczy zobaczyć jak motyla na szpilce. Zarazem – chce wrócić do źródła, dlatego odrobinę zmienia stary sen. Bohater nie jest już wybornym wiolonczelistą, jest teraz pulchnym, sennym klaunem. Ma pseudonim Fernet, gdyż pseudonimy największych mistrzów cyrkowej facecji to zawsze były imiona wybornych gorzałek, Fernet zaś to gorzkawy włoski likier z ziół i korzonków. I opowieść cała kadr po kadrze traci na gotyckiej upiorności, zyskuje na odpustowej melancholii, na ciepłej liryczności zmęczonego klauna. Rzeczywiście niewiele czasu zostało. Tak niewiele, że nie zdążyli dokończyć przemiany ruchu w bezruch. Fellini umiera 31 października 1993 roku. Manara nie chce dalej rysować sam. Nikt nie notuje słowa „FINE”. Mastorna może błąkać się dalej.
Niewiele zostało z tej przemiany. Jedynie kawałek komiksu „Podróż G. Mastorny, zwanego Fernet”. Nie cały nieruchomy ślad, a jeno odprysk nieruchomego śladu po starym Felliniego śnie, który był podszewką wielu innych jego nakręconych snów. Teraz, w setną rocznicę urodzin twórcy „Osiem i pół”, oglądam odprysk, u nas drukowany przez Wydawnictwo POST w roku 2003. Jak chciał Fellini – Mastorna ma cudownie znużoną, miękką twarz Paola Villaggio, gigantycznego włoskiego komika. Ale na rysunku przedstawiającym klauna idącego nieruchomo długim korytarzem, gdzie żywego ducha, do wyznaczonego mu pokoju nr 51 – twarzy nie widać. I nie słychać czasu, jak nie słychać go w kilku fotografiach z planu filmu „Notatnik reżysera”, gdzie Fellini inscenizuje dla amerykańskiej telewizji próbę do swego nigdy nie nakręconego filmu o tamtej stronie. Na jednej z fotografii Mastorną jest – sam Fellini. Siedzi na krześle, trzyma między rozchylonymi nogami wiolonczelę i gra, a raczej gra że gra coś pięknego, powolnego. Lewa dłoń – wysoko na gryfie, w prawej - smyczek. Głowa pochylona wprawdzie lekko tylko, lecz jednak można pomylić twarz z inną twarzą. Wzrok spuszczony, skupiony na strunach. Wokół – żywego ducha. Wygląda wiarygodnie. Tak. Bardzo wiarygodnie.

Paweł Głowacki