Sierota bez ojca i matki, stary kawaler bez przyszłości, przeciętny dziennikarz, czterokrotny finalista Turniejów Poetyckich w Cartagena de Indias i absolutny faworyt karykaturzystów dzięki swej bezprzykładnej brzydocie. Inaczej mówiąc: zmarnowane życie.

Gabriel Garcia Marquez "Rzecz o mych smutnych dziwkach"

Jak wielu teatralnych krytyków widział w swym aktorskim życiu Szymon Kuśmider? Ile tych rytualnie skwaszonych na widowni facjat o cerze z reguły gliniastej z domieszką torfu studiował minutę przed premierą, by rozszyfrować, jakich to tortur jego kreacja dozna w porannej recenzji? I kiedy niebawem, z okazji swego jubileuszu 25 lat na scenie, w warszawskim Teatrze Dzika Strona Wisły grał będzie w reżyserowanym przez córkę, Weronikę Kuśmider, monodramie Conora McPhersona "Święty Mikołaj" – czy samotną swą rolę wesprze pamięcią o twarzy recenzenta lub recenzentki, twarzy, którą kiedyś studiował heroicznie, gdyż z niepowtarzalnym niesmakiem? Że wesprze – to pewne. Tak już bowiem jest z twarzą każdą, że nęci ona, by ją przeczytać, albo snuć na jej kanwie opowiastkę jakąś fantastyczną.
Dla Federica Felliniego twarze były sednem. Zwłaszcza oblicza wiekowe. Mawiał, że wieloletnie wchłanianie na scenie lub przed kamerą różnych typów psychologicznych, których nigdy nie da się całkowicie porzucić, odciska się na twarzach wszystkich starzejących się aktorów, spowija je rodzajem cieniutkiej zasłony, całej w ulotnych arabeskach, z których można czytać przeszłość. "Chodzi o to – wyznawał o aktorach – że przez lata było się jakby pojemnikiem, w którym przechowuje się na przykład nerwowe marszczenie lub kontrolujące podnoszenie brwi, mające wyrażać zdumienie albo zaskoczenie, kiedy w rzeczywistości wcale tego nie doznajemy". Inny genialny czytelnik zmarszczek, Ingmar Bergman, wspomina: "Dojrzewałem wraz z niemym kinem i mówić o tym to banał, ale nieme kino było na dobrej drodze do tego, by stać się sztuką, ponieważ sztuka filmowa dawała najbardziej niezwykłą scenę teatralną: ludzką twarz”. I trochę dalej: "Ludzka twarz w niemym kinie... twarz, cień na ekranie, który nagle się odwraca i patrzy na widza... To najważniejsza rzecz w sztuce filmowej”. A co z twarzą i literaturą? 25 stycznia roku 1934, w liście do Marii Kasprowiczowej, Bruno Schulz wyznaje: „Powiedzieć fizjonomię słowami, wyrazić ją bez reszty, wyczerpać świat w niej zawarty – oto co mnie pociąga: twarz ludzka jako punkt wyjścia powieści! (...) Przechodząc od jednej twarzy do drugiej musimy przestawić się i przebudować do gruntu, musimy zmienić wszystkie miary i założenia. Między mną a każdym nowym człowiekiem zaczyna się świat na nowo”. Całkiem tak jak u Witolda Gombrowicza. W jego wyreżyserowanym w Starym Teatrze przez Jerzego Jarockiego „Ślubie”, w tym seansie ugniatających się wzajem twarzy ludzkich - Kuśmider debiutował lat temu z grubsza 25, grał Władzia. A kilka lat wcześniej, wraz z innymi amatorami w krótkich gatkach, statystował w wyreżyserowanym na dużej scenie Teatru Słowackiego przez Rudolfa Ziołę „Małym Biesie” Fiodora Sołoguba. Byłem, oj, byłem członkiem tego stadka dokumentnych grafomanów aktorstwa, byłem i dobrze pamiętam, jak tuż przed każdym spektaklem wytrawni, dyplomowani tragicy, na czele z Janem Fryczem, kukali na widownię przez judasza – dziurkę topornie wyrżniętą w bocznej kulisie. Zanim widownia zaczynała wyczytywać z ich twarzy historię miłości i nienawiści – oni snuli na kanwie twarzy recenzentów swoje jednoznaczne refleksje. Tej aktorów mrukliwej twórczości oralnej przy sprytnej dziurce nie wolno cytować przed 22.00. W ostateczności można by ją umieścić w nocnych wydaniach gazet, czyli nigdzie. Jedno wszakże mogę ujawnić. Gdyby usłyszeli lub przeczytali spowiedź bohatera monodramu „Święty Mikołaj” – a samotnością tą jest pięćdziesięcioletni, czyli równolatek Kuśmidra, kompletnie zdegenerowany recenzent teatralny – wspomniani oratorzy śmiało mogliby westchnąć: „Przecie to samo żeśmy przy dziurce mruczeli, tylko trochę innymi słowami!”

Stałem się grubym skurczybykiem... Od picia stałem się gruby na gębie... Miałem wiele tego, co jak mi się wydawało, jest władzą... Bo byłem krytykiem teatralnym... Moje opinie były nieprzemyślane... Były nieprzemyślane – bo mi się nie chciało ich przemyśleć... Ludzie się mnie bali... Uwielbiałem to... Bali się tego, co JA napiszę... Obawiali się, czy będzie mi się podobało... Nic mi się nie podobało – prawie nic... Byłem pismakiem... Wiecznie pijany... Na wernisażach żłopałem darmowe wino... Po premierach siedziałem w barze... W pubach wszczynałem awantury z reżyserami... Wychodziłem dziesięć minut przed zakończeniem przedstawienia... Nie musiałem pracować więcej niż jedną godzinę dziennie... Recenzje miałem gotowe, zanim skończyło się przedstawienie... My – dziennikarze stanowiliśmy zwartą grupę... Na życie prywatne nie mieliśmy szans... W łóżku byliśmy do niczego... Nie było nas tak wielu, ale wystarczyło, żeby naszą pijacką arogancję brano za autorytet... I tak dalej, i dalej, i jeszcze dalej. Wystarczy?

Wystarczy, jak powiem: Szmata. A raczej: Autoportret szmaty. Wystarczy, ale i nie wystarczy. Monolog McPhersona nie jest bowiem tandetną spowiedzią człowieczego zera, co to oporów nie ma najmniejszych przed epatowaniem świata portrecikami swej iście roślinnej wegetacji na dnie miasta. Ja tylko wydłubałem z początku kilka pretensjonalnie malowniczych strzępów, co zupełnie zakłamują całość. W istocie bowiem opowieść McPhersona jest cierpkim, dziwnym poematem jakby, w którym pałętają się echa intonacji wielkich, starych Anglików, na czele z Christopherem Marlowem, poematem o kruchym człowieku, który próbuje (a któż nie próbuje?) jakoś przejść przez lepkie ciemności. Tak. Lecz aby dojść do tych w istocie elegijnych pułapów, Kuśmider będzie jednak musiał zacząć od brzucha recenzenckiego „grubego skurczybyka”, a zwłaszcza od jego gęby nalanej, pamiętając, że w niej zapisane jest nie tylko chlanie bez końca. W niej, jak w każdej fizjonomii, zapisane jest wszystko. Trzeba tylko umieć czytać.

Twarzą którego polskiego recenzenta rzeczywistego wesprze Kuśmider swą kreację nalanej gęby recenzenta zmyślonego przez McPhersona? Rzecz jasna, pytając o to, nie myślę o skali 1:1. Lecz jednak pytam. Obliczem którego recenzenta – obojętne, czy aktywnego, czy już w cywilu - podszyte będzie oblicze recenzenta granego przez Kuśmidra? A może tu nie o jedną twarz konkretną chodzi, a o fuzję twarzy, albo nawet o zlepek kilku? Może będzie to oblicze pani Morawiec, nicowane obliczem, dajmy na to, pana Stroińskiego? Bądź dwoista, migotliwa maska-tandem, utworzona z fizjonomii pani Targoń i pana Urbaniaka? Co wy na to? A na taki oto klasyczny kwartet: pan Pawłowski (nos), pan Nowak (czoło), pani Kyzioł (oczy i usta), pan Drewniak (uszy, pączki policzków oraz hiszpańska bródka) – co byście powiedzieli? A gdyby tak...

Dość. Nie ma co tego ciągnąć. Nie czas na marzenia. Jedno wszakże pewne jest. Przy całej swojej nieuchronnej goryczy i niewesołych tonach – premiera „Świętego Mikołaja” McPhersona i Kuśmidra może znienacka okazać się jednym z najweselszych spektakli sezonu. Zgaduj-zgadulą zapierającą dech na widowni. Chyba więc nie byłoby od rzeczy zastanowić się nad nagrodami dla tych teatromanów, którzy odgadną, jaka twarz była u zarania twarzy, co ją przez godzinę oglądali na scenie.

Paweł Głowacki

Rzecz jasna wszyscy uważają mnie za kiepskiego faceta. Rano na kacu też tak o sobie myślę. Ale przecież nie można polegać na opinii człowieka, który jeszcze nie zdążył sobie strzelić klina.

Wieniedikt Jerofiejew „Moskwa-Pietuszki”

Którą klamką mam wzgardzić, a którą otulić dłonią?... Hę?... Tę na dole, tę w środku, czy tę najwyższą?... Ale po co za klamkę chwytać, skorom już wszedł?... Hę?... Chwila, moment... Właściwie skąd tu klamki aż trzy, jeśli drzwi są tylko jedne?... Hę!...

Zanim Radost cudem niepojętym odwróci się od drzwi i z nieludzkim wysiłkiem warg wyschłych na wiór zapyta w zwolnionym tempie służącego Jana: „Gdzie Gucio!” - biedna, pełna mgieł głowa Radosta jakoś tak boryka się z niesforną rzeczywistością. Jego powrót do domu o poranku znów okazuje się karkołomny. Chwilę wcześniej służący Jan, znudzony oczekiwaniem na Radosta, powiada w pustym salonie domu Pani Dobrójskiej: „Słońce jak w dzień świeci,/ A mój pan drogi gnie sobie parole/ Albo z butelką... albo... No! już milczeć wolę”. Rzecz jasna, tutaj nie ma co milczeć, bo nie ma nic do przemilczenia. Nie ma żadnego albo-albo, gdyż jest tylko jedna, ta co zwykle, jasność. Całą prawdę mówiąc, Radosta powrót do domu o poranku jest karkołomny w dwójnasób, co nie dziwota, bo dwie te karkołomności z reguły występują w tandemie. Otóż, nie dość, że klamki złośliwie się mnożą, męcząc ontologią klonowania głowę prawie martwą, to i błędnik zupełnie pobłądził. Kawałki ciała Radosta po prostu nie słuchają Radosta. Nie mogło być inaczej. Kawałki ciała Radosta wzgardziły ideą spójności. Na ten przykład – gdy lewa dłoń motylim dygotem zbliża się do klamki dolnej, dłoń prawa, nie wiedzieć czemu, zamiera w próżni ponad klamką górną, nos zaś złośliwie obwąchuje środkową. Jaki w tym sens? Kiedy prawe ramię samowolnie dygocze ku górze, drugie niczym kamień opada bez pytania. Jak to scalić? A już zupełna katastrofa jest z nogami. Oto prawe kolano kręci młynka, lewe zaś sztywnieje, po czym lewe nagle się zgina, chcąc chyba włóczyć się na klęczkach, natomiast prawe sunie w tył, tworząc z całej nogi łuk dla nogi nienaturalny. Jak to ustać? Gdyby Radost, ten Radost, pożył jeszcze ze sto lat i przeczytał wiersz Bolesława Leśmiana „Piła” – uśmiałby się pogardliwie.

„Idzie lasem owa zmora, co ma kibić piły,/ A zębami chłopców nęci i zna czar mogiły”, powiada Leśmian. I spotyka piła parobczaka, i w taniec z nim rusza, i w tańcu całuje go zębami na dwoje, na troje, a na koniec ironizuje: „Niechaj Bóg was pouzbiera, ludzkie omieciny!”. I co? „Same chciały się uciułać w kształt wielce bywały,/ Jeno znaleźć siebie w świecie wzajem nie umiały”. Oczy mrugają w kurzu. Głowa, mknąc po grobli, szuka karku. Jar dyszy piersią. Uchem wierzba coś tam słyszy. Oczy tleją bez połysku, jedno – w pajęczynie, drugie – w mrowisku. „Jedna noga popod lasem uwija się w tańcu,/ Druga włóczy się na klęczkach po zbożowym łańcu.// A ta ręka, co się wzniosła w próżnię ponad drogą,/ Znakiem krzyża przeżegnała nie wiadomo kogo!”.

Tak, uśmiałby się Radost pogardliwie, gdyż jego partnerka do tańca to nie żadna zmora, jeno pocieszycielka, co ma cudowną kibić flaszki, zaś... Ale już dość. Wystarczy. Opowiastka moja już skończona, choć przecież to dopiero początek, kilka pierwszych taktów. Urywam opowiastkę, gdyż już wiadomo, czego się dalej spodziewać można. Szkic czego skleciłem powyżej? Szkic sekund zaledwie. Blady szkic dwóch, no, może czterech minut z prologu „Ślubów panieńskich” Aleksandra Fredry, które w Teatrze Scena STU Krzysztof Pluskota wyreżyserował. Naszkicowałem pierwsze wejście Grzegorza Mielczarka jako Radosta. W etiudzie tej niemej Mielczarek zagrał gęstość „Piły” Leśmiana, tylko że zmienił finał. Radost, ten Radost, choć nie miał w kieszeni wiernej swojej, srebrnej, cudownie chlupoczącej piersiówki (ona pojawi się później), która w krytycznych momentach zawsze przychodziła mu z pomocą – jednak zebrał do kupy niesforne kawałki swego ciała, jednak odwrócił się od drzwi z trzema mosiężnymi klamkami, heroicznie zachowując chwiejny, bo chwiejny, lecz jednak pion. Przetrwał intelektualny kryzys klamkowy, ustał i mimo suchego ognia w gardle jednak zdobył się na powłóczyste: „Śpi Gucio?”. Słowem – znów mu się udało. Liczne noce wytężonej pracy przyniosły owoce. Powtórzę: co skleciłem? Skleciłem szkic do portretu gęstości.

Gęstość. O to chodzi w zabawie, zwanej graniem opowieści Fredry. Gęstość mimicznego teatrzyku twarzy, gęstość gestów i całego kolebiącego się ciała, gęstość intonacji i akcentów, gęstość operetki spojrzeń i westchnień we wszystkich tonacjach, od pisków, przez łkanie, po mruk ciemny. Od sceny powrotu do domu o poranku, do końca, przez dwie godziny i piętnaście minut Radost Mielczarka jest właśnie taki. I na tej samej planecie gęstości trwa od początku, do końca Maria Seweryn jako Pani Dobrójska. Z arcydzielnie migotliwej opowieści Fredry, z jego wiersza, dowcipów, rytmów – oni wyciskają wszystko, całą zdumiewającą sztuczność. Z niecodzienną finezją tkają gęstą, a prawie nieważką, migotliwą sztuczność opowieści Fredry, momentami ocierając się świadomie o parodię, w finale zaś okazuje się, że taka, tak gęsto tkana sztuczność to jedyna dla świata Fredry prawd, w którą wierzymy bez zmrużenia oka. A co z młodymi? Co z Joanną Pocicą (Klara), Pauliną Kondrak (Aniela), Aleksandrem Talkowskim (Gustaw) i Janem Romanowskim (Albin)? Są, co wcale nie jest mało. Są i generalnie grają – wdziękiem, naturalnym wdziękiem. To miłe, choć czasami nużące i niestety zdradliwe. Zdradliwe, gdyż bywają sceny, w których młodzi są, ale i nie ma ich. Jakby znikali, choć nie znikają. Jak w części drugiej, kiedy Radost znów wraca do domu stamtąd, skąd wracał w prologu.

Skóra twarzy siedzącej za stołem Dobrójskiej układa się w niemą arię pogardy, lecz Radost jest spokojny. Jest ponad to, ma bowiem w kieszeni wierną piersiówkę. Wyjmuje, odkręca, przechyla, przełyka i gdyby mógł, masując się po szyi rzekłby wtedy do skwaszonej Dobrójskiej chrapliwie: „Jakby Jezus Chrystus przeszedł przez gardło, droga moja!”. Lecz nie może. Nie może i nie musi. Zakręca piersiówkę, chowa ją, gdyż może się ona jeszcze przydać, ba, ona przyda się na pewno, czule ją chowa i zaczyna stąpać detalicznie. Porusza się klasycznym dla mężczyzn w jego sytuacji krokiem marionetki idącej po wysoko nad ziemią zawieszonej linie. Jest bezlitośnie majestatyczny, ale i pełen litości dla Dobrójskiej. Wybacza. Błogi uśmiech na jego wargach niespiesznie zwija się w cmokający, wycelowany w Dobrójską dzióbek zwycięzcy.

Paweł Głowacki

Początek nocy po Dniu Zadusznym, mogiła Andrzeja Wajdy, ja. Ja i żywego ducha. Stoję. Tak wyszło, że akurat tutaj. Ale to nie szkodzi. Nie sposób być wszędzie w tym samym czasie.

Owszem, mógłbym stanąć gdzieś indziej, przy grobie zawsze niespiesznego Jerzego Jarockiego choćby lub nad mogiłą powolnej Ewy Lassek. Mógłbym znieruchomieć przy nagrobnych płytach nigdy niezdyszanego Konrada Swinarskiego, nigdy niełapiącego pcheł Jerzego Grzegorzewskiego, lub Tadeusza Łomnickiego, co zawsze miał czas na myślenie do samego dna. Albo zapalić znicz Sławomirowi Mrożkowi mógłbym, który zanim zapisał zdanie zadowalające, z cierpliwością godną skamieniałego wędkarza przez wiele godzin zapełniał kosz mrowiem konceptów nie do przyjęcia, bo zbyt łatwo przychodziły, zbyt szybkie były, trywialnie wystrzałowe, kabaretowe tandetnie i za bardzo na doraźny wiwat sklecone w ułamku pstryknięcia. Mógłbym przy mogile Piotra Skrzyneckiego wypić coś dyskretnie i bardzo, bardzo powoli, wspominając ukutą przezeń na kanwie „Prób” Montaigne’a sławetną sentencję: „Pośpiech poniża”. Mógłbym też do Vence pojechać, w tamtejszej zagrodzie zmarłych przy prochach Witolda Gombrowicza znieruchomieć i ze szlachecką flegmą wyrecytować te z „Filiberta dzieckiem podszytego” – tenisowej groteski, pełnej niepoczytalnego dyszenia i potu – wyjęte słowa. „A wtedy jakiś pan, siedzący obok, w szalonym popłochu skoczył na głowę damie, siedzącej poniżej, ta zaś poniosła i wyskoczyła na plac, unosząc go na sobie całym pędem. Grzmot oklasków rozległ się wśród widzów. I na tym zapewne byłoby się skończyło”. Tak – lecz się nie skończyło. Oto bowiem inni panowie dosiedli karków swych pań, te zaś ruszyły stępa na swych rasowych, cienkich pęcinach, generując niesłychane ilości dyszenia i potu. Kiedy to było? W którym roku powstała powieść „Ferdydurke”, której cząstką jest „Filibert dzieckiem podszyty”? A jak jest dziś, zwłaszcza w teatrze nadwiślańskim?

Jest jak wtedy, na tamtym meczu tenisowym, przez Gombrowicza z palca wyssanym. Kwitnie dosiadanie i ponoszenie! Prędko, coraz prędzej, jak najprędzej pędzą pędzący! Pęcznieją symfonie dyszenia, kubły potu chlupocą i gigantyczny mlask wisi nad teatrami, mlask pozwalający myśleć o mlasku śledzion umordowanych klaczy na Wielkiej Pardubickiej! Szybciej! Szybciej! Szybciej, bo temat palący i chwilowy niczym łątka jednodniówka! Trzeba pędzić z robotą, gdyż jutro bida będzie! Pędzą zatem opętańczo, dysząc w tonacji kobzy szkockiej i rosząc trotuary mżawką słoną! Prędcy reżyserzy klasyków dosiadają i pędzą ku premierom, po czym dalej, na kolejnym klasyku lub nieklasyku ku następnej premierze galopują, by po niej znowuż, na innym utworze, ku następnym premierom pędzić i pędzić! I w trakcie dyszących prób przenosić na scenę koncepty prędkie, tak prędkie, że głupie fundamentalnie! Ale nie ma co narzekać! Pomysły są głupie, lecz innych nie będzie, gdyż inne czasu wymagają, a czasu przecież ani za grosz! Nikt nie ma czasu, więc prędcy recenzenci dosiadają premier i też pędzą, straszliwie pędzą, by z tekstem zdążyć, piszą tedy w pociągu, przeciągu, tudzież na drągu! Zaś widownia brawo bije równie prędko, bo na klaskanie na innej widowni zdążyć trzeba koniecznie! A poza tym – jak klaskać powoli, skoro premiera dotyczy tematu tak prędkiego, że jutro będzie on nieaktualny i zniknie przyczyna bicia otwartą łapką w łapkę otwartą! Jak dni temu kilkanaście w Wałbrzychu!

Oto pewien prędki reżyser - prędki i tak utalentowany, że choć wciąż student, to już dżokej – dosiadł w tamtejszym teatrze „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Witolda Gombrowicza. Dosiadł i poniosło go – o czym donosi pewien prędki recenzent – wprost w łątkę jednodniówkę, o której rzec można: Polska w dobie Dobrej Zmiany. Tak brzmi naczelny temat dzieła dżokeja. A jeśli o szczegóły chodzi? Wnosząc ze zgromadzonych przez prędkiego recenzenta detali, młodego dżokeja z Krakowa poniosło ku gołym babom na scenie, ku prosektoryjnemu światłu jarzeniówek, ku scenografii z litego paździerza, ku biało-czerwonym flagom i w stronę „łubudubu”, czyli ku muzyczce raperów, nade wszystko zaś ku kryptocytatom z przemówień aktualnego ministra środowiska. Nie chce być inaczej! Oto prędki dżokej z Krakowa, zdyszany i potem oblepiony, w Wałbrzychu prędko uaktualnia Witolda Gombrowicza przy pomocy ministra Jana Szyszko! To znaczy – już uaktualnił. A teraz prędko sunie dalej, ku innej premierze, dosiadając innej opowieści. Oj, pędzi ci on, pędzi!... Co robić?

Nic wielkiego nie zostaje do robienia. Stać. To wszystko. Tyle starczy, by przeżyć spokojnie. Stoję więc. Na progu nocy po Dniu Zadusznym stoję przy grobie Andrzeja Wajdy. Ja i żywego ducha wokół. I przypominają się jego sceniczne opowieści, choćby tryptyk na kanwie dzieł Fiodora Dostojewskiego: „Biesy”, „Nastazja Filipowna”, „Zbrodnia i kara”. Wracają też przedstawienia innych, którzy dobrze wiedzieli, że pośpiech poniża na co dzień, a w teatrze nieuchronnie zmienia wszystko w przykrą tandetę tymczasowości, w banał doraźny, w gazetowy papier, w trywialność babek z piasku na plaży, którym do ostatecznej rozsypki wystarczy byle podmuch lub solidne kichnięcie. Tryptyk na kanwie opowieści Dostojewskiego, dzieła Jarockiego, Swinarskiego, Grzegorzewskiego, innych jeszcze, co znali moc cierpliwości. One są zrobione z kruszcu dziś coraz rzadszego, wbrew powszechnym opiniom - trwałego, który chcę nazwać kruszcem intymności. Żeby stare, cudze opowieści tak uporczywie pytać o siebie – trzeba mieć czas, dużo czasu, i umieć być nieruchomo. Wraca tamten teatr. Wraca tryptyk Wajdy, a wraz z nim – „Lato w Baden”, powieść Leonida Cypkina, zmarłego w roku 1982 lekarza. Był patalogoanatomem. Dobrze znał cierpliwość kości. I miał czas.

Miał Cypkin dużo czasu. Miał całe życie czasu, by w kraju przepastnych ciemności, blisko Kremla pytać Dostojewskiego o siebie. I pytał. Dostojewskiego książki, jego los, jego miejsca, jego portret, odmalowany w dzienniku Anny Dostojewskiej „Mój biedny Fiedia” – przepytywał tydzień po tygodniu. Pod koniec swych dni usiadł i z zegarmistrzowską detalicznością, długo i ze wszystkich stron przyglądając się każdemu słowu, zaczął niespiesznie układać labirynty zdań „Lata w Baden”, zdań długich na kilka makiem zadrukowanych stronic, hipnotycznych zdań, które zdają się nie mieć końca, jakby otwartych na nieskończoność. Susan Sontag wyzna: „Prawdopodobnie tylko taki cierpiący na natręctwa hipochondryk, opętany myślami o śmierci, mógł wymyślić zdanie, które dobija się o wolność w tak niepospolity sposób”. Owszem, przez wielki czas komponowania „Lata w Baden” Leonid Cypkin niepospolicie wolno odsuwał od liter kropkę każdą.

Rum, rodzynki, wanilia, toffi, orzech, brzoskwinia.

Składałaś te smaki do rymu. To było zanim

Zamordowano sprzedawcę lodów z Lisburn Road i

Zanim położyłaś mu goździk przed lodziarnią.

Michael Longley „Sprzedawca lodów”

Poziomkowo-kakaowy tort, zdumiewająco migotliwy w smaku. Migotliwy i tajemniczy, gdyż w wąskiej ciemności między językiem a podniebieniem wszystkie jego ingrediencje tworzyły trójwymiarową, głęboką konstrukcję, coś jakby iście mauretański pałacyk smaków, lecz żadna z ingrediencji nie traciła na samoistności – filigranowa całość nie dławiła swych cząstek. Jak się wyczarowuje taki cymes detaliczności, którego nie sposób podrobić ni pomylić z jakimkolwiek innym? Trójkąt poziomkowo-kakaowego tortu późnym wieczorem, a wcześniej – teatr. Byłem na jednym z tych przedstawień – może dziesięć sztuk tego jest w Krakowie – przedstawień wysoce ekonomicznych, bo obejrzysz jedno, a jakbyś wszystkie obejrzał, bowiem tak są do siebie podobne w swojej ogólności i wręcz bliźniaczo płaskie. Coś niby dziesięć smug prostych na oko i gładkich mniej więcej, smug przez jedną osobę, jednym pędzlem w jednym kuble farby maczanym, maźniętych na dziesięciu identycznych kartonach. Słowem – wzruszająca łatwość. Nic, tylko tworzyć. Lecz jak stworzyć mauretański pałacyk smaków?

W dzieciństwie, w klasycznej polskiej epoce ogólności oraz, jak rzekłby Ludwik Flaszen, powszechnego wszystkoizmu, asystowałem przy pieczeniu sernika na święta. Pytam kucharki: Jak to się robi? Ona: Bierzesz biały ser. A ile tego sera? Ile tam masz pod ręką - i do miski wrzucasz. Co dalej? Rodzynki. Ile? Aaa, pół garści, garść, tak z grubsza. No i? No i cukier waniliowy. Dużo? Eee, ile ci się sypnie. A cukier zwykły? Może być, może nie być. A dalej? Śmietana, tak na oko, no i jajka. Wiele? Dwa, trzy, pięć, tak żeby do sera mniej więcej pasowało. I co? I mieszasz wszystko. Jak długo? Aż się ręka zmęczy. Co dalej? Do formy, formę do piekarnika, i czekanie. A jaka temperatura? Wystarczy, że będzie gorąco. Ile czekać? Aaa, tak na wyczucie, mniej więcej dwie godziny, albo lepiej na oko, czyli jak wierzch ciemny – wyciągasz i po robocie. A gdy zakalec wyjdzie? Jak wyjdzie, jak nie wyjdzie! A nawet jak wyjdzie, to i tak zjedzą! Wujowie wszystko zjedzą, bo przy kielichu i tak nigdy nie wiedzą, co jedzą!... Rzeczywiście - zjedli. A nawet pochwalili. Do dziś mam w uszach zachwyt wujów: „Cóż za wyborna szarlotka!!!”

Tak było w epoce życia „na oko” i „z grubsza”, oraz „mniej więcej”, „na wyczucie” i „ogólnie jakoś to ujdzie w tłumie”. I tak bywa wciąż, tyle że nie w cukiernictwie. Po seansie teatru ogólnego i po smakowym cudzie poziomkowo-kakaowego trójkąta – oto nocny cud lektury artykułu „Matematyka pieczenia”. I wszystko już jasne! „W cukierni najważniejsza osoba skupia się nie na pieczeniu, a na odważaniu składników. Obok wagi kuchennej podstawowym narzędziem cukiernika staje się... tabelka Excela”.

Jaka tam kuchenna waga! Z artykułu wynika niezbicie, iż nie kuchenna, a aptekarska ona, gdyż w sztuce cukierniczej w istocie nie dekagramy, a ułamki gramów ingrediencji w grę wchodzą. Subtelna matematyka rządzi, algorytmy i wykresy na milimetrowych papierach, finezyjne prawidła chemii organicznej oraz fizyki ciała stałego, i kalkulacyjne arkusze, na których detalicznie rozpisane są minimalne wahania temperatur a także miary czasowe, od których odstępstwa są niedopuszczalne. Rządzi po prostu gigantyczna pokora wobec każdego detalu, rządzi adoracja drobin, której, zanim włączy się piec, trzeba poświęcić całą swą troskliwość i czas, a bywa, że na adorowaniu drobin godzin schodzi o wiele, wiele więcej, niż na samo pieczenie w temperaturze wyliczonej do ćwierć stopnia Celsjusza. Serge Gainsbourg uczył: „Należy pamiętać o malarzu japońskim, który patrzy na kwiat przez trzy miesiące, a kreśli go w kilka sekund”.

Najpotworniejszy kucharz wszystkich czasów, Titus Andronicus, który dla cesarzowej Tamory upichci obiad z jej synów, chwilę wcześniej recytuje jeszcze żywym, człekokształtnym ingrediencjom obiadu przepis godny matematyka. „Gardła poderżnę wam tą jedną ręką;/ Lavinia, niosąc miednicę w kikutach,/ Będzie zbierała waszą krew zbrodniczą./.../ Na proch przemielę wasze kości, łotry,/ I krwi dodawszy waszej, zrobię ciasto,/ Z którego piękną trumienkę ulepię/ Pełną pasztetu z waszych głów haniebnych”. Tak, należy pamiętać o malarzu japońskim, a także o tej i o wszystkich innych nieogarnionych detalicznościach Williama Szekspira.

Ile czasu zajęło Wieniediktowi Jerofiejewowi stworzenie poematu „Moskwa-Pietuszki”? Obojętne. Istotne, że lata całe przemierzał pociągiem infernalną trasę pomiędzy Dworcem Kurskim w Moskwie a stacją Pietuszki, łowiąc okiem drobiny, i że wiele, wiele razy badał na sobie detaliczny cud trupich koktajli – „Nurtów Jordanu”, „Gwiazdy Betlejemskiej”, „Ducha Genewy”, „Balsamu kanaańskiego” – by z przepisów na koktajle uczynić w efekcie nieuchronne i niezbywalne cząstki swego poematu. Tak, trzeba o tym wszystkim pamiętać jak o cierpliwości malarza japońskiego. O wszystkim, więc i o tym szczególe smakowitym, że koktajl „Łza komsomołki” jest cudem, gdyż jest tańcem takich oto, z aptekarską precyzją ustalonych detali: Lawenda 15 gr., Werbena 15 gr., Woda kolońska „Las” 30 gr., Lakier do paznokci 2 gr., Płyn do płukania ust 150 gr., w końcu Lemoniada 150 gr. A także o tym pamiętać trzeba koniecznie, że sporządzoną wedle powyższego przepisu miksturę należy przez minut dokładnie 20 mieszać gałązką wiciokrzewu, tylko i wyłącznie wiciokrzewu, nigdy zaś gałązką lebiody, gdyż mieszanie gałązką lebiody to katastrofalny błąd w sztuce, kompromitujący błąd, który nieuchronnie prowadzi do śmierci smaku, zmieniając cud „Łzy komsomołki” w ciecz absolutnie niezdatną do spożycia...

Trzy kropki postawiłem, bo gdyby tak chcieć dalej wymieniać arcymistrzów detaliczności, trzeba by zdecydować się na chyba z tysiąc stron liczący katalog artystów wszystkich epok i każdego gatunku sztuki. No bo – że przywołam Vladimira Nabokova - właściwie któż z nich nie miał pewności, że tak w sztuce, jak i w nauce – w ostatecznym rachunku to detal, tylko detal, a nie koturn ogólnej idei, jest wszystkim? Jedno pewne – dzisiaj cukiernicy wiedzą o tym na pewno. I trochę upokarzające jest, że akurat oni, a nie...

Gdyby wprowadzić na wydziałach reżyserii teatralnej obowiązkowe zajęcia ze współczesnego cukiernictwa – cóż złego by się stało? Gdyby żacy, miast ogólnie filozofować o ogólnych gruszkach na wierzbie ogólnej, na lekcjach Jordiego Bordasa, barcelońskiego mistrza cukierniczej detaliczności, przy pomocy wag aptekarskich i pęset mozolnie i pokornie uczyli się oddzielać ziarno od plew – czy buława hetmańska z plecaka któremuś z żaków by wypadła i przepadła na amen? Wiem, takie lekcje nie są możliwe, gdyż byłyby one poniżej godności żaków. Trudno. Trzeba się pogodzić, że nic się nie zmieni.

Jem tedy kolejną poziomkowo-kakaową finezję pięciu bądź stu ingrediencji. Cóż innego zostało do robienia? Dziobię tort i myślę o komarze, koniku polnym lub muszce tyciej, o tej kiedyś żywej drobinie, której trupka bezradnego, w grudzie farby uwięzionego jak w kropli bursztynu, odkryto przy krawędzi obrazu Vincenta van Gogha. Wyjątkowo miła nieśmiertelność. Wieczność szczęściarzy.

Paweł Głowacki