Najpiękniejszy jest przedmiot/ którego nie ma.

Zbigniew Herbert

Jaką twarz ma Lear? Nie swoją. Zawsze nie swoją i zawsze tylko przez krótki czas, przez kilka wieczornych godzin między pierwszą a ostatnią kurtyną. Albo przez kilka innych godzin innego dnia lub nocy, kiedy ktoś czyta „Króla Leara” Williama Szekspira, rojąc sobie oblicze błędnego starca, lepiąc je z paprochów własnej pamięci, bo z czegóż innego, skoro ma jedynie to, jak każdy. A na końcu znowu nic, brak ten, co zawsze, nieobecność. Aż do następnego zmierzchu na tym samym ciemnym kwadracie sceny, tym samym lub innym, z innym aktorem w roli głównej pomiędzy pierwszą a ostatnią kurtyną. Albo aż do innych godzin innego dnia lub nocy, kiedy ktoś inny czytał będzie „Króla Leara”, lepiąc sobie oblicze błędnego starca z paprochów pamięci, gdyż posiada jedynie to, jak każdy.

Lear nie ma twarzy. Ma twarz wynajętego aktora, postaci, której... zawodem?... losem raczej, jest podobna do wiary starego hiszpańskiego rycerza wiara w realność iluzji, w prawdę zmyślenia, w identyczność fikcji i rzeczywistości. Albo oblicze wynajętego widma przeszłości człowieka, który czyta „Króla Leara”. „Powiedzmy otwarcie, że proceder wywoływania wspomnień jest procederem podejrzanym i niezbyt czystym”, na marginesie „Wielopola, Wielopola” wyznał Tadeusz Kantor. I dalej...

„Jest to po prostu zakład wynajmu. Wspomnienie posługuje się postaciami wynajętymi. Są to indywidua ciemne, mierne i podejrzane kreatury, które czekają, aby je wynająć, jak dochodzące służące. Jakieś pomięte, niemyte, źle ubrane, chorowite, pokurczone, podle ucharakteryzowane na postacie często nam drogie i bliskie. Ten podejrzany typ przebiera się za rekruta, aby udawać mojego ojca. Matkę podrabia najwidoczniej dziewczyna uliczna, wujowie są zwyczajnymi szmaciarzami. Wdowa po cenionym w naszym miasteczku fotografie, dzielnie podtrzymująca sławę Zakładu Fotograficznego „Wspomnienie”, jest na co dzień zwykłą ohydną sprzątaczką w parafialnej kostnicy. O Księdzu lepiej nie mówić. Jego siostra to zwyczajna kuchta. I jeszcze Wuj Stasio, żałobna sylwetka Zesłańca – Podwórzowy Domokrążca z katarynką”.

Od chwili, w której Szekspir postawił ostatnia kropkę „Króla Leara”, przez lat z grubsza czterysta – jak wielu aktorów – przekraczając krawędź dzielącą ich realność od iluzji Szekspira, albowiem inaczej grać się nie da - przebierało się za szaleństwo, aby udawać błędnego starca, który dorasta do własnego błazeństwa? I jak wielu czytelników – tę samą krawędź przekraczając, gdyż inaczej czytać nie sposób – widmom wydłubanym ze swych głów kazało się podszywać pod błędnego starca? Jest też inne pytanie. Jak wiele z tych twarzy aktorów i widm było na poziomie fraz Szekspira? I jeszcze jedno. Czy w ogóle możliwa jest twarz na aż takim poziomie, czy też skazani jesteśmy na ułomność?

Iluzja i realność, bądź na odwrót. Prawda i zmyślenie, rzeczywistość i bajka, zmyślenie i rzeczywistość, prawda i bajka, i tak dalej. Stary taniec – stara niepewność. Dominium Kantora była krawędź. Po tamtej stronie, na scenie – zjawy z jego głowy, stado z Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych. Tu – my, figury realne, materiał na widma w pamięci nie wiadomo czyjej. On – pomiędzy, wyłącznie pomiędzy, czyli ani tam, ani tu, albo i tam, i tu. Jan Kott zwał Kantora Charonem, między brzegami uporczywie przewożącym nas i trupy w łodzi jednej. Gdy się oglądało „Umarłą klasę”, „Wielopole, Wielopole” i resztę Kantora seansów – nie było bezpiecznie. Nie było uspokajającej pewności, po której stronie się tkwi – jeszcze w prawdzie? już w iluzji? - gdyż krawędź była rozmiękczona. Całkiem tak, jak w „Don Kichocie” Cervantesa – powieści, nieogarnionej nad-powieści, którą przecież można też nazwać największym studium istoty aktorstwa – gdzie szary człeczyna wszedł w rycerskie bajki niczym w masło i uwierzył, iż naprawdę jest, kim naprawdę nie był, częścią narracyjnych przedmiotów, których nie ma. Uwierzył, bo krawędź między iluzją a realnością stopniała zupełnie.

Cervantes i Szekspir zmarli w tym samym roku – czterysta lat temu. Niepokojąca identyczność. Jest prawdopodobne, że Cervantes tworzył kolosalną figurę swego błędnego rycerza – aktora nad aktorami - mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Szekspir tworzył kolosalną figurę swego błędnego króla – wyzwanie tylko dla aktora nad aktorami. Zdumiewająca równoległość, zdumiewająca i nie jedyna.

Wewnątrz „Don Kichota” mięknie rzeczona krawędź. W rozdziale szóstym proboszcz i balwierz przeglądają bibliotekę don Kichota, jedna z ksiąg okazuje się... „Galatea” Cervantesa. Okazuje się też, że balwierz jest... przyjacielem autora, oraz że jest wobec jego pióra krytyczny. Jorge Luis Borges powiada: „Balwierz, sen Cervantesa, czy też forma snu Cervantesa, osądza Cervantesa”. Tak, widmo ocenia człowieka, z którego głowy wyskoczyło, iluzja krytykuje realność. To jeszcze nic. Oto w drugiej części nad-powieści czarno na białym stoi, że bohaterowie, a więc i sam don Kichot, czytali... część pierwszą „Don Kichota”. A u Szekspira? W „Hamlecie”, w słynnej scenie teatru w teatrze, bohaterowie „Hamleta” oglądają... w pewnym sensie „Hamleta”, sedno tej opowieści, jej prapoczątek. Mięknie krawędź między realnością a fikcją. Co więc z nami, gdy czytamy „Don Kichota” lub oglądamy „Hamleta” w teatrze? Że stary obraz przywołam – co z kimś, kto śni, że idzie przez ogród pełen białych róż, a po przebudzeniu dostrzega na poduszce, tuż obok swej głowy – białą różę? Znów Borges: „Skoro bohaterowie jakiejś fikcji mogą być jej czytelnikami czy widzami, to my, jej czytelnicy czy widzowie, możemy równie dobrze być fikcją”. Przestaje być bezpiecznie. Dziwnie jest. A bywa, że jeszcze dziwniej.

Mniej więcej czterysta lat po Cervantesie i Szekspirze umiera Tadeusz Łomnicki. Jeśli o wymiarach jego aktorstwa chcieć mówić, nie da się nie powiedzieć: don Kichot. Umiera za kulisami, na jednej z ostatnich prób przed premierą „Króla Leara” w reżyserii Eugeniusza Korina. Nie było przedstawienia. Do dziś go nie ma. Nic się nie zmieni, należy się przyzwyczaić. Nie ma „Króla Leara”. Zostały po nim większe lub mniejsze strzępy. Zostały po nim fotografie twarzy Łomnickiego, próbującego pojąć obłęd Leara. To wszystko. Niewiele. Nic. Brak. Co dodać?

Herbert uczy: „zaznacz miejsce/ gdzie stał przedmiot/ którego nie ma/ czarnym kwadratem/ będzie to/ prosty tren/ o pięknym nieobecnym// męski żal/ zamknięty/ w czworobok”.

***

Paweł Głowacki/mc

Balzac był dumny, że pod czołem każdej ze swoich postaci ujrzał złotą pięciofrankówkę.

Jan Kott

W finale innej opowieści o wiecznych łowach – w ostatniej scenie „Casanovy” Federica Felliniego – tytułowy myśliwy wszech czasów, boski Giacomo o „księżycowej twarzy i błękitnych oczach niemowlęcia”, zastyga, jakby się zmienił w lśniącego manekina z wosku. Łowy okazały się jednak nie być wieczne. Kończą się. Skończyły się chwilę temu - wytworne towarzystwo wyszydziło zbędne już istnienie starego Giacoma, wyśmiało jego bezradną recytację strof „Orlanda Szalonego” Ariosta. Teraz jest sam w swoim martwym pokoju. Mechaniczny ptak, który zawsze szaleńczo trzepał skrzydłami, kiedy on milion razy był w łóżku arcymistrzem w grzesznej sztuce dobywania skowytów z niewiast, popsuł się na amen. Sczezła boskość. Staremu Giacomo pozostało już tylko wspomnienie odległego snu. Oto on zimą na brzegu oblodzonej laguny weneckiej. Kochanki życia całego zjawiają się za jego plecami, biegną dokądś. Nie może dotknąć żadnej z nich, tak jak nie może dotknąć papieża i swojej matki, skrytych w karecie ciągniętej przez osiem białych koni. Jedyną kobietą, którą może objąć, jest udająca kobietę lalka. Mało. Wszystko. I zaczynają tańczyć – woskowy manekin z lalką. Krążą niespiesznie, sztywno, trupio, niczym lśniące figury na pudle widmowej pozytywki. Czy będą krążyć tak długo, jak długo pod dnem wód Wenecji obracać się będzie widmowy talerz ze stali, potrącający wypustkami zęby nieruchomego, odpowiednio nastrojonego grzebienia? Nie, nie tak długo. Tak długo nikt nie potrafi. Kiedyś przestaną. I wtedy zacznie ktoś inny. Powtórzy się, co było. Powtórzy się, co się od zawsze powtarza. Pozytywka jest upiornym jąkałą. W „Dziejach upadków” – seansie, który wg „Kuzynki Bietki” Honoriusza Balzaka Małgorzata Warsicka w Małopolskim Ogrodzie Sztuki w Krakowie wyreżyserowała – daleko z tyłu, wysoko nad sceną obraca się wolno wokół swej osi ustawione w pionie wnętrze gigantycznego mechanizmu - olbrzymi stalowy talerz symfonionu, który jest, który był w wieku XIX rodzajem pozytywki. Obraca się bez litości. Bez litości powtarza.

W programie przedstawienia, pod hasłem „Obsada”, widać tylko to: Dominika Bednarczyk, Dorota Godzic, Barbara Majewska, Lena Schimscheiner, Katarzyna Zawiślak-Dolny, Karol Kubasiewicz, Marcin Kuźmiński, Sławomir Maciejewski, Antoni Paradowski, Rafał Szumera. Są jedynie nazwiska aktorów, nie ma nazwisk postaci, tych fantastycznych, malowniczych figur Balzaka, z których każda dzierga w „Kuzynce Bietce” swą partię w kolosalnej paryskiej grze ciał i monet, seksu i kariery, pachnącej potem pościeli pokątnej i oficjalnych sukcesów na najświetniejszych salonach. Lecz rzecz nie w tym, że u Warsickiej nie jest ważne, kto gra co, kto w kogo się wciela. Są w jej seansie figury Balzaka – jest fatalnie pyszny marszałek Hulot, pretensjonalnie wierna pani Hulot oraz dwuznaczny w swojej uczciwości Wiktor Hulot, jest bezlitosny Crevel i finezyjnie lodowata kurtyzana Marneffe, jest lisio konsekwentna stara dziewica Bietka i jak ciepła plastelina dobry dla palców Paryża kiepski artysta Wacław, jest cyniczny brazylijski baron Montez i męcząco pustawa córka Crevela – są oni wszyscy, tyle że raczej jako słowa, jako nazwiska, głoszone przez postacie, jako dźwiękowe śrubki w półtoragodzinnym mechanizmie, zbudowanym i rozkręconym przez Warsicką. Owszem, da się na upartego orzec, że, na ten przykład, Zawiślak-Dolny gra postać kurtyzany Marneffe – lecz fakt ten wydaje się być faktem trzeciorzędnym. Istotne, że gra ona – finezyjną lodowatość. Dokładnie to. Identycznie z resztą aktorów.

W „Dziejach upadków” jest na scenie finezyjna lodowatość, fatalna pyszałkowatość, wierność pretensjonalna, dwuznaczna uczciwość, cynizm, lisia konsekwencja i pustka męcząca. Jest głównie to i to kolebie się między pościelą sekretnej alkowy, od zawsze przepoconą, a monetami, od zawsze hipnotycznymi ponad wytrzymałość ludzkiej przyzwoitości. W „Dziejach upadków” Warsicka bowiem nie ucieleśnia fraz Balzaka, nie kalkuje na scenie jego starej opowieści, nie rekonstruuje tego ze słów stworzonego portretu Paryża epoki Ludwika Filipa, monarchy, któremu za godło dawano, miast miecza – parasol. Warsicka powtarza sam mechanizm, nieusuwalne zasady nigdy nie kończącej się gry. Celebruje samą strukturę rytuału. „Dzieje upadków” – doskonały tytuł. Upadków? Lecz gdzie właściwie? Kiedy? A zwłaszcza – czyich upadków? Otóż – czyichś. Na przykład – teraz. I na przykład tutaj – na scenie, przez godzinę i pół, w przestrzeni niczym ażurowa kapsuła, zamkniętej prostymi stalowymi linami, tworzącymi w ciemnym powietrzu chłodny geometryczny wzór, schemat prawidłowości, której nie da się ominąć.

Chłodna jest Warsicka w swym obrazie, chłodna i czysta. Temu światu, ożywionemu na chwilę, zbędne są papuzie fatałaszki Paryża epoki monarchy z parasolem w garści - tamte meble, kotary, fotele i komnaty mniej lub bardziej oficjalne. Słowem – krótkotrwały świat Warsickiej nie potrzebuje stareńkiego kolorytu lokalnego. Nie potrzebuje też naszego lokalnego kolorytu współczesnego, wszystkich tych nachalnych sugestii w postaci - bo ja wiem? - plazmowego telewizora może, laptopów, komputerów, drogich samochodów, erotycznych gadżetów z sex delikatesów za rogiem, gadżetów tak nowoczesnych, że również tańczą i fruwają. Nie potrzebuje nawet złocistego dzwonka, którego brzdęk otwiera i zamyka sesje na warszawskiej giełdzie papierów wartościowych, o dzisiejszej odzieży najmodniejszej nie wspominając. Sednem współczesności „Dziejów upadków” Warsickiej okazuje się być wieczność „Kuzynki Bietki” Balzaka, podana delikatnie. Stara gra pożądanej monety z zakazanym ciałem powtórzona przez temperamenty, smaki, intonacje aktorów, którzy przyszli... niby skąd, jeśli nie stąd, zza okna, wprost z dnia dzisiejszego? To jest jedyna forma uwspółcześniania omszałych historii, która ma sens, która nie jest tandetą udającej teatr publicystyki scenicznej.

Upadają więc. Każda z figur Warsickiej upadnie obok – bliżej, lub dalej, to obojętne – wielkiego stołu, zastawionego szklanymi naczyniami o kojąco łagodnych kształtach, naczyniami, które nie są ani z tamtego Paryża, ani z tego Krakowa. A z tyłu, za upadkami, będzie, jak było od zawsze. Tam, na podwyższeniu, inaczej niż przy stole – nic nigdy się nie kończy. Kiedy więc upadną, tajemnicza, od początku obecna kobieta, doskonałe ciało w czarnej, lśniącej sukni, dalej snuć będzie ten sam, co go snuje od zawsze, senny, niekończący się cienisty dźwięk. Ciało jest cierpliwe. Przecież ktoś kiedyś musi przyjść i zająć opuszczone miejsca przy stole. Gdy upadną, niespiesznie obracający się wokół własnej osi talerz, wiszący w pionie wysoko nad sceną, wielki i lśniący, zrobiony ze szlachetnej blachy lub z gigantycznej złotej pięciofrankówki, nie przestanie się obracać, szarpiąc wypustkami zęby nieruchomego grzebienia. Pozytywka jest cierpliwa. W końcu kiedyś wszystko musi się powtórzyć.

***

Paweł Głowacki/mc

Aby poznać mentalność rodaków, rzeczywiście głęboko wejść w labirynt ich myśli, plemiennego ducha, wad i odwiecznych tików nerwowych na każdy temat – niegdyś należało uważnie słuchać Williama Szekspira, słowo po słowie, zdanie po zdaniu, scena po scenie, akt po akcie. Tam było wszystko. W „Studium o <Hamlecie>” Stanisław Wyspiański, jeden z reformatorów teatru, ponad wiek temu wyznał, że „Hamlet” jest o tym – co jest w Polsce do myślenia. Minął wiek, wiek i jeszcze trochę lat... „To jest program, który najlepiej opowiada dzisiejszą Polskę”, wyznał Paweł Demirski, jeden z głównych teatralnych rewolucjonistów aktualnych, w wywiadzie udzielonym tygodnikowi „Polityka”. „Jestem fanem. Podobnie jak Dorota Masłowska. (...) Bo tam widać rzeczywistość w soczewce. Powinien to oglądać każdy, kto chce myśleć o kraju”. Wyznam, że – jak Demirski i Masłowska – też jestem totalnym fanem „Kuchennych rewolucji” Magdy Gessler, telewizyjnego programu, o którym wzdycha Demirski.

Od lat, tydzień w tydzień przez tydzień cały czekam na kolejny odcinek, staram się nie przegapić żadnego, obejrzałem prawie wszystkie, lecz dopiero dziś się okazało, że nie wiedziałem, co oglądam. Na przykład, kiedy w restauracji przeznaczonej do naprawy pani Gessler odkrajała kawałek pulpeta, unosiła go na widelcu do nosa, obwąchiwała fachowo, po czym odrzucała ze wstrętem tak dynamicznie, że aż podskakiwał talerz, głucho brzęcząc, i zamierała, patrząc nad talerzem w siną dal, dumałem wtedy, że pani Gessler opracowuje strategię, jak ulepszyć pulpet, aby dało się go zjeść – a tu się okazuje, że tak naprawdę opracowywała strategię ulepszenia Polski, albowiem, jakby rzekł Demirski, przez soczewkę chybionego pulpeta dostrzegła ogrom uchybień społecznych w Ojczyźnie naszej! Gdy torebką z pieprzem mielonym finezyjnie wymachiwała nad garem z zupą ogórkową lub borowikowym sosem, myślałem naiwnie, że oto „podciąga” smak zupy tudzież sosu na pułap doskonałości – a dziś wiem, że „podciąganiem” tym w istocie demaskowała skandaliczne zaniechania w „podciąganiu” od lat zaniedbanego cywilizacyjnego smaku naszych Rodaczek oraz Rodaków! A kiedy w tak zwanych monologach na stronie bezlitośnie analizowała wprost do kamery wstrząsającą ułomność stosunków, panujących między kucharzami, między właścicielem a szefem kuchni bądź właścicielką i jej mężem, który wszystko ma w dupie, a się wtrąca? O co jej szło? Mogłem się w trywialności swej z każdym o wszystko założyć, iż pani Gessler szło zwyczajnie o spokój i harmonię nad garami, albowiem nerwy zawsze obniżają finalny poziom kapuśniaku na świńskim ryju, o cielęcych płuckach na kwaśno ani o baranich jądrach w sosie koperkowym nie wspominając. Prawda zaś jest zupełnie inna, ogólnonarodowa i rzecz jasna – wstrząsająca potwornie. I nie obiadów w jednej z miliona polskich knajp, a globalnej nadwiślańskiej mentalności tyczy. Oto pani Gessler, jak przenikliwie powiada Demirski, „pokazuje, jak w Polsce wyzyskuje się pracowników, jak im się nie płaci, jak przedsiębiorcy przerzucają na nich swoją niekompetencję, jak są oderwani od rzeczywistości, jak aspirują do rzeczy, na których się kompletnie nie znają. I wszędzie jest brud, bałagan, nikt nie dba o higienę. Pracownik, klient, biznes jest traktowany tak samo. Mieć i doić”... I tak dalej, i dalej, i jeszcze dalej... Aż do końca najdłuższego naleśnika z bryndzą w polskim teatralnym barze mlecznym „Kurzy móżdżek”.

Wystarczy przykładów. Wiadomo już: w „Kuchennych rewolucjach” nic – ani pulpety wołowe, ani kapuśniak na świńskim ryju, ani ogórkowa, ani sosy, ani awantury w kuchni, ani obrus na stole, ani patelnia, ani kolor ścian, ani nawet najzwyklejszy widelec – absolutnie nic nie jest tym, czym jest, albowiem wszystko jest pretekstem do najsurowszego demaskatorskiego ujawniania bolączek polskich, wymagających natychmiastowego remontu. Czy można się dziwić, że „Kuchenne rewolucje” są ukochanym intelektualnym przedsięwzięciem jednego z najwyrazistszych polskich rewolucjonistów teatralnych? Co czyni pani Gessler? Na czym polega jej gest fundamentalny? Otóż – wkracza ona do lokalu i zmienia absolutnie wszystko, albowiem to, co zastaje, zupełnie rozmija się z tym, czego ona chce. W Roku Szekspira przy Szekspirze zostając – a niby co innego z zastanymi w książkach opowieściami Szekspira robią młodzi sceniczni rewolucjoniści? Dalej – jak pani Gessler zmienia zastane? To są najcudowniejsze w jej serialu kadry! Pani Gessler ciska w kucharza niedogotowanym makaronem, miota brudnymi garami po kuchni, rozbija talerze o ścianę, wysypuje kilogramy przeterminowanej mąki na podłogę, przestarzałym olejem zatyka zlewy, wrzeszczy stentorowo, miota się, macha rękami i lepiej nie myśleć, co będzie, kiedy wyczuje palcami rękojeść tasaka. Słowem, zaczyna od strzelistej demolki - po czym kreuje nowe na gruzie. Czy można wątpić, że „Kuchenne rewolucje” nie tylko dla Demirskiego, lecz dla mrowia młodych rewolucjonistów teatralnych są ulubionym i podstawowym podręcznikiem reżyserii skutecznej, troskliwej myśli o kłopotach Polski, nade wszystko zaś – scenicznego smaku?

Jana Klaty „Król Lear” w Watykanie, z Learem jako papieżem. Pawła Miśkiewicza „Król Lear” na bocznicy kolejowej, z Learem wytyczającym przy pomocy fachowego wózka linie na futbolowym boisku. Albo ten w Narodowym Starym Teatrze „Hamlet”, gdzie jest ze trzech Hamletów, ze trzy Ofelie, sztuczne dłonie na karuzeli, jeden samuraj, kino, kamery, czerwona farba w stosie przezroczystych rurek i basen, choć możliwe, że nie basenu, jeno brodzik. Takie perły - i pani Gessler. Jabłoń, jabłko, padanie – znane porzekadło. Czytam o wyreżyserowanej przez Agatę Dudę-Gracz „Burzy” Szekspira. Oto dialogi – nie są zdaniami Szekspira. Prospero jest Hamletem Polnym, postacią z obrazu ojca pani reżyser. W starym podkoszulku i gaciach od pidżamy siedzi taki Prospero na czerwonej kanapie przed telewizorem w pokoju z gierkowską meblościanką i opieprza publiczność. Iskrzą się kabaretowe skecze. Postacie wyłażą ze schowków w meblościance. Kalibanów jest dwóch – to para podtatusiałych hipisów. Pierwszy lubi sobie pogwałcić wyimaginowaną córkę Prospera Mirandę, wyimaginowaną, gdyż u Dudy-Gracz Miranda zmarła jako niemowlę, to znaczy jest, tylko że jej nie ma albo też nie ma jej, tyle że jest. Drugi Kaliban to udręczona baba polska, człapiąca z wypchanymi siatami, z powodu swojej czarnej skóry katowana dowcipami rasistowskimi. Pojawia się jeszcze dodana przez panią reżyser Szekspirowi żona Prospera – zdominowana przez męża alkoholiczka. Myślę, że jak te sceniczne smakołyki Dudy-Gracz w całość złożyć na gruzie po „Burzy” Szekspira – nieuchronnie wyjdzie nam bolesny i do czynów naprawczych nawołujący portret Polski z problemami. Czyli dokładnie to, co wedle Demirskiego wychodzi pani Gessler w każdej naprawianej przez nią jadłodajni polskich... To samo? Rzeczywiście?

Nie, jest różnica. Maleńka, lecz jednak. I nie tylko „Burzy” Dudy-Gracz ona tyczy. Otóż, efekty rewolucji pani Gessler - da się zjeść. Ba! Ich nie sposób nie zjeść. Bo ona po prostu – umie gotować. Może więc ciekawie by było, a zwłaszcza rozsądnie, zamiast w prasowych wywiadach sugerować swoje dla sztuki pani Gessler uwielbienie – zaprosić ją do pracy w teatrze? Mam propozycję: William Szekspir „Titus Andronicus”. Pod koniec tej krwawej opowieści tytułowy bohater zaprasza na ucztę pewną damę i, przebrawszy się za kucharza, podaje na stół przygotowaną przez siebie potrawę. Są to pasztety na bazie mózgów dwóch wcześniej zarżniętych przez Titusa synów rzeczonej damy, mózgów zmielonych i zmieszanych ze sproszkowanymi kośćmi synów oraz z ich krwią. Danie szalenie smakuje damie! Gdyby sztukę tę wyreżyserowała pani Gessler i gdyby zarazem wcieliła się w Titusa Andronicusa – wiarygodność kluczowej dla Szekspira sceny konsumpcji pasztetów znacząco by wzrosła! W przebraniu kucharza, z klasyczną śnieżną czapą na głowie, podobnie jak w prologach swoich „Kuchennych rewolucji” - wjeżdżałaby pani Gessler na scenę na rowerze, kolebiąc się lekko...

Widzę ją! Lewa jej dłoń na kierownicy, a w prawej, na wysokości ramienia – taca z trupimi pasztetami. Okrąża scenę trzykrotnie, ciepło się uśmiechając, a widownia coraz głośniej skanduje: „Prosimy o przepis!”. I już wiadomo, co doskwiera Polsce. Brak wytwornych dań. A także depresja z powodu monotonii, bo wciąż nic, tylko te naleśniki z bryndzą, wieczór w wieczór (odliczając poniedziałki i wakacje), bez litości, bez cienia nadziei.

Maj znów. Bosa kobieta w długiej, białej, miękkiej sukience nocnej z cienkimi ramiączkami, wciąż ciepłej od pościeli, niepewnym krokiem widma, błąkającego się między jawą a snem - znów wchodzi z ciemności do sali wielu opuszczonych krzeseł i ogołoconych blatów, aby kolejny raz roić pod sklejonymi powiekami anatomię nieuchronnej samotności. Powtarza się „Café Müller” Piny Bausch. Ten Bausch bez mała godzinny sen, pierwszy raz wyśniony na scenie Wuppertaler Bühnen 20 maja 1978 roku - wraca zawsze w maju.

By śpiąca weszła kolejny raz - niewiele potrzeba. Ot, drobiazg z realności. Widok pary, siedzącej o zmierzchu na ławce w parku, daleko ona od niego, nie na wyciągnięcie ręki, już nie, z twarzami zwróconymi w przeciwne strony, już raczej na zawsze. Zwały cieni w kawiarni godzinę przed świtem. Nagle puchnąca w pamięci pustka domostwa Raniewskiej, gdzie w epilogu „Wiśniowego sadu” już nikogo, tylko zapomniany Firs, zgubiony w rojeniach, szukający miejsca dobrego na koniec. Albo dźwięk. Tak. Ciemny, powłóczysty. Takie brzmienie. Jak teraz – słowo „Purcell”, ukryte w księdze Dariusza Czai „Kwintesencje. Pasaże barokowe”. Jeszcze nie czytam, tylko dotykam, obwąchuję, łowię w ciemno. Na stronie 108, w pierwszym akapicie rozdziału „Hymn wieczorny” – słówko „Purcell”. Henry Purcell. Ostatnia sylaba, co łudzi, że nigdy nie ucichnie. I kilkadziesiąt fraz dalej to Czai wyznanie o Purcella kompozycji najciemniejszej, najdotkliwszej.

„Jeśli w historii muzyki napisany został kiedyś utwór, który nie tyle opowiada o łzach, ile sam jest płaczem w skroplonym ekstrakcie, to byłby to zapewne O, let me weep, nadzwyczajny lament z Fairy Queen”.

Przerywam. Na słowie „weep” śniąca, pierwsza śniąca, z rękami lekko przy ciele na wysokości bioder uniesionymi w geście bezradności, kolebiąc się somnambulicznie, widząc jedynie własny sen - znów wchodzi w środku nocy do szarej sali wielu opuszczonych krzeseł i ogołoconych blatów. Nie mogła nie wejść. W seansie Piny Bausch - która była pierwszą śniącą - kiedy po kilku gestach, krokach pierwszej śniącej pojawi się druga śniąca (być może wyśniona przez pierwszą), tak samo bosa, w podobnej sukience, z zamkniętymi oczami i rękami w geście bezradności – wtedy w szarej sali snuć się zaczyna sopran Jennifer Vyvyan, śpiewającej płacz „O, let me weep”. Nie po to, by okrasić gesty tancerzy, które rodzą się i zamierają nie po to, aby ilustrować falowanie nut. Starą recenzję z pantomimicznego monodramu Marcela Marceau Jan Kott otwiera legendarnym zdaniem. „Marceau nadaje ciężar powietrzu”. W „Café Müller” nuty Purcella ważą tyle, co śniące ciała. Parafrazując niemieckiego krytyka Jochena Schmidta – choreografią swoją Bausch naciąga na lament Purcella ludzką skórę. Nie da się jej zdjąć, jak i nie da się już wydłubać nut z ciał śniących anatomię nieuchronnej samotności. „Café Müller” jest czasem teatru doskonałego.

Pierwsza śniąca zatem. I druga śniąca, bliźniacza, być może wyśniona przez pierwszą. Ich gesty biedne, „połamane”, ich zgruchotany taniec, kto wie, czy nie cudownie zwiewny kiedyś. Kiedy? Pamięta to jeszcze któraś? Ich do końca zamknięte oczy, ich skazane na fiasko próby wskrzeszania ciepła dotyku, czułości, bliskości. Bo w szarej sali pojawi się też bosy pan śniący, piękny pan, jak one – z zamkniętymi oczami. Druga i on. Blisko, bliziuteńko, skóra na skórze, nuta przy nucie. Sen przytula sen, śniąc nadzieję, że da się to powtórzyć na jawie. Nie da się, bo nawet tutaj czułość lodowacieje prędko, miękki dotyk zdycha na pstryknięcie. Zostają jedynie samotne, „połamane” gesty, mniej lub bardziej frenetyczne albo skulone bardziej lub mniej. Zostaje tylko ten rozkuśtykany, bezradny taniec-nie-taniec między wieloma opuszczonymi krzesłami, które kolejna postać – niech to będzie usłużny kelner, obuty i z szeroko otwartymi oczami – usuwająca krzesła z drogi kuśtykających, pierwszej i drugiej, a także innych jeszcze. Bo przybywają inni. Jak choćby ta ruda pani w czółenkach na wysokim obcasie, która się waha, co lepsze, co mniej bolesne: sen czy jawa, bezgłośne kroki czy żwawy stukot czółenek na wysokim obcasie, zamknięte czy otwarte oczy? Wydaje się, że...

Rzecz jasna – wystarczy. Cóż odmalowałem? Odmalowałem? Ledwo dotknąłem, naprędce trąciłem ołówkiem dziesięć, może piętnaście sekund „Café Müller”. Nie sposób odmalować całości – w tym sensie opowieść ta milcząca jest nieskończona. Nic w niej nie jest wyjaśnione, zadekretowane, do wierzenia podane na tacy, nic nie kostnieje w Ideę, Przesłanie, Naukę, Pocieszenie lub Duchową Wytyczną. O czym to więc jest? Wszystko, co można uczynić, to jedynie przejść przez jedną z mrowia uchylonych gestami Bausch furtek i snuć sobie na kanwie choreograficznego snu Bausch swą własną opowiastkę. O tym to jest. A i tak każdy ze snujących trafia w finale snucia na ten sam smak, co go w pełni nie sposób uchwycić. Do Czai wracam - do epilogu „Hymnu wieczornego”.

„Późny wieczór, morze już spokojne”, powiada. Wspomina swoje dzieł Purcella słuchanie na śródziemnomorskiej wyspie. „Chmury koloru popiołu”. „Tafla wody powleka się morelową łuską”. Za chwilę – ciemność. I wtedy Czaja łowi istotę nut Purcella, a zarazem – smugę tego w ostateczności nieuchwytnego smaku „Café Müller”. „Jest to przede wszystkim muzyka wieczornego nieba, muzyka wieczornej godziny. Muzyka ostatniej godziny, tej szczególnej pory, kiedy światło jeszcze nie umarło i spokojnie oczekuje na noc. Kiedy słońce rzuca na świat ostatnie promienie. Muzyka zmierzchu, łagodnej melancholii”.

Melancholia choreograficznego snu Bausch. Łagodna melancholia pożegnania z ciepłem dotyku, z cudzą skórą. Melancholia pożegnania, końca, opuszczonych krzeseł i ogołoconych blatów. Melancholia powolnego zamierania dnia lub tańca. Melancholijna elegia na odejście bliskości. Melancholia całkiem jak ta w „Burzy” Williama Szekspira... Tutaj – Czaja kolejny raz. A raczej cytowany przezeń Stefan Rieger fundamentalny, bez krzty litości.

„Daniel Barenboim zadał kiedyś retoryczne, a melancholijne pytanie: jak to się dzieje, że w szkole angielskiej wbijają uczniom w głowę Szekspira, w niemieckiej – Goethego, we francuskiej – Moliera, a nikomu nie przyjdzie do głowy, by wykładać młodym Anglikom Purcella, Niemcom Bacha czy Beethovena, a Francuzom Berlioza czy Rameau? Ba, nawet pierwszego lepszego gryzipiórka traktuje się z rewerencją, kompletnie zarazem ignorując największych poetów wszech czasów, jak Bach czy Mozart, przed którymi geniusze literatury, pędzla lub fizyki cząsteczkowej padali na kolana. (...) Muzyka – komu to potrzebne? Ależ tylko to, co zbędne, jest naprawdę nieodzowne! Cóż innego może być dowodem naszego, pożal się Boże, człowieczeństwa?”.

Purcell, rodak Szekspira, przyszedł na świat zaledwie 43 lata po śmierci Szekspira, wirtuoza scenicznych pajęczyn, lepionych tyleż z Idei Kolosalnych i Diagnoz, co z nieomylnych gestów i słów ułożonych jak nuty. Czytał Purcell „Burzę”? Nie wiem. Za to prawie pewne, że czytała ją Bausch. Gdyby w Roku Szekspira przyszło komuś do głowy rozkazać, by raz na tydzień wyświetlano studentom reżyserii wszystkich polskich szkół teatralnych „Café Müller” – cóż złego by się stało? Niby jaki feler tkwi w regularnym przebywaniu blisko opowieści scenicznej, która nie jest ołowianym oznajmieniem, bo jest zapraszającym do wejścia labiryntem delikatnych sugestii, przemilczeń i niepewności? Może ktoś dostrzegłby coś zdumiewająco – własnego? I może coś by uczynił ze znaleziskiem? Jak Fellini...

Od premiery w maju roku 1978, seans „Café Müller” grany był wszędzie przez lat 30. Ostatni raz – rok przed śmiercią Bausch. Gdzie Federico Fellini go obejrzał? W Rzymie? Obejrzał, to pewne. Zobaczył bosą Bausch w białej sukience, z rękami jak figura pogodzenia się, śniącą anatomię nieuchronnej samotności, zobaczył ją, usłyszał muzykę łagodnej melancholii, muzykę zmierzchu – i wiedział już. W opowieści „A statek płynie”, jednym z jego filmowych pożegnań, w tej elegii na odejście wszystkiego, co już wystygło – gestów, smaków, zdań, bliskości, dotyków – jednym z gości w roku 1914 odpływających na pokładzie statku „Gloria” jest niewidoma księżna Lerinia von Herzog. Gra ją Bausch. Już nie tańczy. I nie zamyka oczu. Nie musi. Bez tego wciąż widzi, co widziała, gdy śniła, kolebiąc się między krzesłami. Do końca podróży jest spokojna.