Świat się walił – a tu bułka. Ten o chrupiącej skórce żytni „ziemniak” jako sedno dnia – choć połówki świata gotowe były się zarżnąć jutro, najdalej pojutrze. Na progu lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, gdzieś z boku wielkich spraw globu, na zapleczu zimnej wojny, w jak mysz szarym i jak mysz zwyczajnym kącie – bułka. Tak, bułka. Oto Europa, ba, planeta cała podzielona na jasność i karmazynową ciemność, wodzowie kreślą mniej lub bardziej sekretne plany bitew ostatecznych albo cudownego pojednania, w które raczej nikt nie wierzy, ludzkość przez wszystkie przypadki odmienia słowa „wolność”, „zniewolenie”, „totalitaryzm” i „komunizm” – a tu, przy jednym z biurek polskiej sekcji Radia Wolna Europa w Monachium, kwestia świeżej kajzerki staje. Rankiem to było? W południe? Wieczorem? Obojętne. Kto marzy o pieczywie? Polak na emigracji, Polak bez Polski, książę, któremu z nadwiślańskiego rodzinnego „księstwa” zostało już tylko kilka litrów błękitu w żyłach, może jeszcze zestaw eleganckich, przedwojennych gestów, krystaliczna polszczyzna i budzący respekt profil. Niewiele, lecz niewiele – to teraz wszystko. Jest radiowym redaktorem, ważnym redaktorem. Decyduje. Kiedy przychodzi doń autor z tekstem do zaakceptowania, książę, nawet nie spojrzawszy w maszynopis, powiada niespiesznie, smakując literę każdą: „Puszczę ci to, ale przynieś mi bułkę”. Na scenie Teatru Nowego w Krakowie Janusz Marchwiński powtarza dziś tamtą powolność mowy księcia redaktora, powtarza jego smakowanie kilku prostych słów bez większego znaczenia.

Fundamentalne sprawy świata – i detal jakiś, paproch, kłaczek. Ludzkość cała w cieniu widma jej możliwego końca – i ktoś pojedynczy z boku, o poranku, w południe lub wieczorem. Odwieczne rozpięcie, rozpięcie tak stare i oczywiste tak, że nieusuwalnie banalne. Glob – i bułka. Co wybrać, na przykład w sztuce? Zależy, co chce się dotknąć, kim pragnie się być. Artyści marzący o roli Trybuna Losów Narodu, czciciele Sztuki Wielkich Problemów, Kolosalnych Idei oraz Istotnego Przesłania wybierają glob, tylko glob. Łzawi lirnicy samotności – bułkę, tylko bułkę. Ktokolwiek tak wybiera – skrajność wybiera, a buszowanie w skrajności, bywa tak często, nieprzyjemnym patosem się kończy. Patos globu bądź patos bułki. W istocie rzeczy – żadna to dla szarego zjadacza sztuki różnica. Patos śmiertelnie nudzi, skrajność zaś zakłamuje rzeczywistość przecież zawsze niejednoznaczną, nieuchwytną, zdumiewającą. Tak jak naturę monety każdej zakłamuje epatowanie tylko jej rewersem albo tylko awersem. Janusz Marchwiński smakowicie błąka się tam i sam, od jednego, do drugiego. Znakomite są te oto pierwsze takty „Łupów wojennych” Josifa Brodskiego, falujące pomiędzy małym a wielkim.

„Na początku była wołowina w puszkach. Ściślej rzecz biorąc, na początku była wojna, II wojna światowa; oblężenie mojego rodzinnego miasta, Leningradu; wielki głód, który zagarnął więcej istnień niż wszystkie bomby, kule i naboje razem wzięte. A pod koniec oblężenia była wołowina w puszkach z Ameryki. Nazywała się bodajże Swift, chociaż mogę się mylić. (...) Chyba wtedy po raz pierwszy od dłuższego czasu jedliśmy mięso. Jego smak jednak mniej utkwił mi w pamięci niż same puszki. Wysokie, kanciaste, z kluczykiem na boku, zwiastowały inne zasady mechaniki, inną wrażliwość.” I jeszcze: „Ów kluczyk nawijający wąski pasek metalu, żeby otworzyć puszkę, był dla rosyjskich dzieci objawieniem: znaliśmy tylko noże. Kraj nadal stał gwoździami, młotami, śrubami i ryglami, które trzymały go w ryzach, i tak miało pozostać przez większość naszego życia.”

Wołowina - masowe zdychanie – finezyjny kluczyk – nie do zgruchotania stal czerwonego giganta. Małe – wielkie – kruche – kolosalne. W seansie „Tu Wolna Europa”, w tym Marchwińskiego monodramie, a raczej monologu, przez niego samego napisanym i przez Piotra Siekluckiego wyreżyserowanym, podobnie falują wszystkie intonacje, słowa, gesty i spojrzenia eleganckiego pana M., który przez godzinę i czterdzieści minut wyłuskuje ze swojej głowy mniej lub bardziej twarde łupiny z epoki, kiedy był redaktorem legendarnej monachijskiej rozgłośni. Mówię „pan M.”, gdyż Marchwiński prędko - wiele minut przed chwilą, w której wsuwa się w niegdysiejsze gesty, niegdysiejszą intonację księcia redaktora, na dnie szaleństwa świata proszącego kolegę o bułkę – przeistacza się z postaci realnej w postać sceniczną, w wytwornie odziane widmo, które, jak każdy przecież, próbuje dowiedzieć się, kim dziś jest, zbierając do kupy łupiny, co zostały z przeszłości. Zanim się na dobre rozkręciła, Marchwińskiego pogadanka o pięknej przeszłości zmienia się w dyskretnie gorzki teatr pana M. Teatr odległy od patosu skrajności. Teatr zawsze dwóch stron jednej monety. Teatr całkiem jak program, dodawany do biletów.

Ot, twarda kartka. Na jednej stronie – potęga oficjalności. Fotografia chmur ociężałych i wielkie czerwone litery tytułu, a poniżej – dopowiedzenie. „Rewia radiowych postaci polskiej rozgłośni Radia Wolna Europa”. A także: scenariusz..., reżyseria... i cała konieczna lista reszty twórców. Wszystko jasne. Oficjalność drukowanych liter. Druga strona jest znakiem ulotności - bielą całą w ledwo czytelnych czarnych esach floresach. Dziesięć, piętnaście, dwadzieścia, może więcej, tak, z pewnością więcej własnoręcznych podpisów ludzi, z którymi Marchwiński przez ćwierć wieku pracował w Monachium i z pamięci o których pan M. będzie układał podobiznę sporego kawałka swojego losu. Hrabiowie, aktorzy, książęta, dziennikarze, poeci, pisarze, pieśniarze, kompozytorzy... Jan Nowak-Jeziorański, Bolesław Wierzbiański, Jan Markowski, Michał Tyszkiewicz, Jan Tyszkiewicz, Alfred Schütz, Jacek Kaczmarski, Alina Grabowska... Każdy inny, nie do podrobienia, osobny w swoich pięknych dziwactwach. Przez czas, który jest mu w teatrze Nowym dany, pan M. będzie próbował mniej lub bardziej udatnie powtórzyć każdą z tych niebywałych ludzkich malowniczości. Jak wiele z nich już nie ma? Ile razy pan M. przerywa zbieranie łupin, nieruchomieje, milknie i przygląda się ciemności? Ale on jest.

Jest na scenie i przez kolejne mgnienia będzie księciem redaktorem niespiesznie proszącym o bułkę; będzie hrabią redaktorem, który tak namiętnie pragnął ocalić ludzkość przed alkoholizmem, że wypijał wszystko, absolutnie wszystko, co stawało na drodze bezlitosnej krtani jego; będzie arystokratycznym redaktorem dziwakiem, tak intensywnie wierzącym w potęgę i świetlaną przyszłość plastiku, że nie tylko kołnierzyk koszuli, ale chyba całą garderobę miał zrobioną z tworzyw sztucznych. Nie, wielki świat nie znika w seansie pana M. Nie znikają tamte wielkie bóle i przerażenia Europy. Zasłucha się tedy pan M. w sunące z głośników kazanie księdza Jerzego Popiełuszki; skuli się pod tubalnym brzmieniem gardła adiutanta generała Sikorskiego, majora Ludwika Łubieńskiego, intonacją suchą jak każda bezradność relacjonującego wiadomą wielką katastrofę. Owszem. Lecz po chwili małej – wróci do pięknej małości na dnie spraw kolosalnych. I będzie piękną małością, żeby móc przez chwilę być sobą i wiedzieć, kim jest.

Tak, po kilku minutach w cieniu spraw wielkich – pan M. wraca do kąta pamięci, gdzie łupiny, kłaki, gestów parę, kilka słów i wiele, wiele śladów dni życia ludzi zwyczajnie bezradnych. Świeża kajzerka, kołnierzyk z plastiku, gorzałka, cała nieogarniona reszta planktonu – wspaniałe pana M. łupy z czasów zimnej wojny. A wszystkie one istotne przecież, lecz istotne trochę inaczej niż oficjalnie, istotne po cichu. Istotne niczym nerka wieprzowa, co ją Leopoldowi Bloomowi James Joyce kazał w „Ulissesie” jeść na śniadanie. A kazał - kiedy? Kiedy Joyce pisał tę powieść nieogarnioną, co miała być światem całym, zamkniętym w jednym dniu przeciętnego życia kilku postaci bez znaczenia? Pisał ją, gdy bliżej lub dalej od jego biurka ludzkość wycinała się w pień w rzeziach I wojny światowej. Nie, nie stawiam znaku równości między Marchwińskim a Brodskim i Joycem. Ja tylko dotykam zasadniczej intuicji każdej sztuki naprawdę poważnej, a intuicja ta jest niezmienna. Być pomiędzy globem a bułką.

W czytelni jedynej biblioteki niewielkiego miasta K. Mikołaj Wsiewołodowicz Stawrogin bez pośpiechu kartkuje o zmierzchu „Biesy” Fiodora Dostojewskiego. Strona tytułowa, środek, koniec. Dalej – z powrotem, do początku. Potem znów jak za pierwszym razem – do ciemnego końca, gdzie sznur i szyja w pętli. Uśmiecha się. I jeszcze raz rakiem. I raz jeszcze w przód. Na dłużej zatrzymuje się przy pierwszych taktach drugiego rozdziału części pierwszej. „Istniała na świecie jeszcze jedna istota, do której Barbara Pietrowna przywiązana była nie mniej niż do Stiepana Trofimowicza. Był to jej jedynak, Mikołaj Wsiewołodowicz Stawrogin. Do niego w swoim czasie zaangażowany został Wierchowieński w charakterze wychowawcy.” Nie wiedzieć czemu, prolog drugiego rozdziału części pierwszej Stawrogin lubi specjalnie. Unosi głowę, kolejny raz się uśmiecha. Dobrze pamięta te słowa o sobie mały. Te i cały ogrom na ośmiuset stronicach rozłożonej góry słów Dostojewskiego. Pamięta? Za mało powiedziane. Jeśli literatura jest pamięcią o tym, czego nie było naprawdę – Stawrogin jest jej włóknem. Znów pochyla głowę. Wraca do kartkowania swojego losu... Możliwe jest to wszystko?
Możliwe, że obok Stawrogina bezładnie studiującego siebie w „Biesach”, wielki książę Konstanty zachwyca się sobą w teatralnej sztuce, której Stanisław Wyspiański dał zachwycający tytuł „Noc listopadowa”? Możliwe, że krok dalej Józef K. drży nad „Procesem” Franza Kafki, młody Artur miota się przy „Tangu” Sławomira Mrożka, zaś Parfien Rogożyn w poszukiwaniu sceny fundamentalnej rozszarpuje opasły tom „Idioty” Dostojewskiego, by z oddalenia zobaczyć swoją twarz i blade rysy Lwa Nikołajewicza Myszkina, kiedy nocą czuwają nad trupem Nastazji Filipownej Baraszkow? Możliwy jest taki zmierzch, taka biblioteka i takie miasto K., miasto niewielkie, na północny-zachód od stolicy? Takie napisanych widm wychodzenie z przeznaczonych im opowieści – możliwe jest? Prościej spytam. Czy istnieją w literaturze postacie, co znają tytuły książek, albo tylko rozdziałów, których są bohaterami? Indywidua, które na siebie potrafią spojrzeć z zewnątrz fikcji, niczym aktor w teatrze, z góry znający przecież tytuł opowieści, a także losy widma, którym za chwilę będzie na scenie przez dwie, trzy godziny? Zapewne istnieją - w końcu na planecie narracyjnych konceptów bardzo jest gęsto od konceptów. Ten, wokół którego zdają się krążyć wszystkie zdania prozatorskich drobin tomu Jana Nowickiego „Białe Walce”(Biblioteka Gazety Wyborczej Bellona, Warszawa 2014), kruchy jest, dyskretny, prawie niezauważalny, skreślony jakby mimochodem. Oto drobina numer XIV – rozdział „Mistrz Serafin oszalał?”.
Jak w pozostałych dziewiętnastu drobinach – a każda jest portretem nie więcej niż jednej godziny dnia lub zmierzchu - także w tej Mistrz, bohater główny, rozsnuwa przed towarzyszami dziwaczne opowiastki. Niespiesznie szuka słów, lepi zdania, układa bajki, albo i nie bajki, diabli wiedzą co, tak, jedynie diabły - bo niby u kogo innego szukać pewności w kwestii prawdy lub fałszu literatury? I tak w kółko, dzień za dniem. Więc w godzinie XIV – nie co innego: znów słowa, kolejne bajanie. Jakiś Serafina powrót pieszo wzdłuż torów na dworzec, później jazda taksówką na pchli targ, tam – stare kałamarze, stare stalówki w drewnianych, pogryzionych obsadkach. Dalej – powrót z tym wszystkim, utopionym w wiekowym dziecięcym wózku, powrót do sanatorium. A jeszcze dalej jeszcze inna opowieść, czyli opowieść w opowieści jak baba w babie - Serafina historyjka o kolejnym wózeczku starym, porzuconym, opuszczonym, w istocie historyjka o braku już nie do wypełnienia, o pustce, nagłej nieobecności, której nie dało się odwlec, o końcu. Towarzysze Serafina gubią się w tych jego zapętlonych słownych korytarzach, dokumentnie gubią się w historyjce. Na końcu rozdziału bezradny doktor Franciszek Pala wzdycha: „Kto ją panu opowiedział?”
Odpowiedź Serafina jest bezlitosna. Wyznaje: „Nikt. Sam ją wymyśliłem. W tej chwili.” I dokłada zdanie, po wybrzmieniu którego nikt nie mówi nic. „Chciałem tylko uświadomić panu, że do tytułu, w którym ktoś używa słowa oszalał, należy wymyślić stosowną opowieść”. Tak, żeby wygłosić te słowa, Serafin musiał znać tytuł rozdziału XIV. Musiał na chwilę opuścić fikcję, której jest włóknem. Musiał na prozę Nowickiego spojrzeć z zewnątrz. Na wszystkie dwadzieścia rozdziałów? Na cały tom „Białe Walce”?
Skoro Serafin opuścił drobinę XIV, może opuszczał też resztę drobin, tylko to przemilczał? Jeśli tak, to kiedy? I gdzie? W domu Nowickiego na rogatkach niewielkiego miasta K., rodzinnego miasta Nowickiego, gdzieś na północny-zachód od stolicy? Tam i w te wieczory, kiedy Nowicki pisał „Białe Walce”? Kim jest Serafin? Kim jest, skoro fikcją jest nawet to, że jest Serafinem? Kim? Starym aktorem, dziś już tylko byłym, a kiedyś wielkim aktorem, który naprawdę nazywa się Jan Fiut. Wyzna to w „Białych Walcach”. A także to, że dyrektor zacnego teatru wieki temu zaproponował mu angaż, lecz pod warunkiem, że zmieni kłopotliwe dla każdego artysty nazwisko, na przykład na – Serafin. A zatem – w „Białych Walcach” jest aktorem, którym już nie jest, ale któremu pozostała wielka czułość dla istoty teatru, dla tego snucia opowieści, diabli wiedzą, czy z realności palca, czy z realności świata wysysanych, opowieści dających większą lub mniejszą, lecz przecież ulgę, i odrobinę spokojnego pocieszenia. Snuje je więc Serafin-nie-Serafin, sobie i towarzyszom. Przez dwadzieścia dni, dwadzieścia godzin.
Ile razy Jan Nowicki był w Starym Teatrze Arturem, Rogożynem, Stawroginem, wielkim księciem Konstantym, Józefem K. i wieloma, wieloma innymi? Ile razy – bo też na tym polega aktorstwo – ile razy, aby na scenie zaistnieć sensownie, jego Artur, jego Rogożyn, jego Stawrogin, jego Konstanty i jego Józef K. opuszczali na godzinę przed pierwszą kurtyną przeznaczone im fikcje, by spojrzeć na nie z zewnątrz, posmakować ich i uśmiechnąć się nad nimi - nad tym, co nieuchronne? Później, z każdym kolejnym rokiem, coraz mniej było tego kolebania się na krawędzi iluzji i prawdy. Coraz mniej ról Nowickiego, coraz rzadsze jego wizyty na scenach, coraz mniej grania, aż wreszcie – nic. Dziś - już nic. Lecz uśmiechanie się nad tym, co nieuchronne, pozostało. Uśmiech cierpki, cienki, ciemny nawet, lecz nie bolesny. I czułość dla snucia zdań bajkowych, choćby tylko swoich własnych. Więc dziś, gdy nie ma już nic, prawie nic, tylko niespieszne czekanie, dziś, kiedy, jak sam powiada, jest już z niego tylko były wielki aktor, w wolnych od czekania chwilach zajęty malowniczym staczaniem się, Nowicki wymyślił Serafina, który nie jest Serafinem - wymyślił i napisał siebie wymyślającego bajkowe opowieści. I igra.
W „Białych Walcach” Nowicki bawi się dyskretnie. On, stary mistrz aktorstwa, albo Mistrz Serafin, albo ktoś trzeci, ulepiony z nich – bawi się. Ten duszek opowiastki, wielki ten, cierpki nostalgik – bawi się swoją pamięcią, swoim zmęczeniem, dziwnością coraz mocniej obojętnego świata oraz literaturą, której przeróżnym kawałkom dawał ongiś na biletowanych pokazach swój głos, swoją twarz, swoje gesty. Ba, wyzna otwarcie, że wszystko, co i jak w „Białych Walcach” snuje – snuje na obraz i podobieństwo ciepłych prozatorskich drobin „Profesora Tutki” Jerzego Szaniawskiego! Jest więc jak zawsze: opowieści rodzą opowieści, które rodzą opowieści, które rodzą opowieści...
Początek „Białych Walców”, kiedy w drodze do Ciechocinka pierwszy raz spotykają się wiekowi bohaterowie – brzmi niczym na początku „Idioty” pierwsza rozmowa Rogożyna z Myszkinem w przedziale pociągu. Dalej jest przywołana z „Fausta” słynna Goethego fraza o trwaniu i chwili, a także równie słynne zagajenie z „Mistrza i Małgorzaty” Michaiła Bułhakowa: „Jednakowoż ładną dziś mamy pogodę”. Jest zawołanie Edka z „Tanga”: „Przodem do przodu”. Jest napisany przez Leopolda Staffa, dzwoniący o szyby deszcz. Jest cień pomnika Komandora z „Don Juana” Moliera, cień „Snu Senatora” z „Dziadów” Mickiewicza i cień bezradności Starego Aktora z „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego. Są cztery pierwsze wersy „Proroka” – wiersza Aleksandra Puszkina, wiersza z Serafinem, tym z Księgi Izajasza przywołanym sześcioskrzydłym aniołem, w roli głównej. Jest cytat z „Wyznań” św. Augustyna – słowa o przyrodzonym człowiekowi prawie do interpretowania wszystkiego tylko wedle szumu własnych jego żył. Jest echo „Jesieni patriarchy” Gabriela Garcii Marqueza, echo opisanej tam chwili ulgi, kiedy „nieobliczalny czas wieczności dobiegł wreszcie końca”. Jest dalekie echo „Lolity” Vladimira Nabokova, arcymistrza literatury jawnie igrającej ze szwami swojej fikcji, i jest wiewiórka, która każe myśleć o wiewiórkach w „Pninie” tegoż Nabokova, wiewiórkach-przypomnieniach, że wszystko musi zakończyć się tak, jak kończy się od zawsze... Wystarczy?
Są w „Białych Walcach” te i garść innych, równie starych intonacji, a duszek opowiastek Nowickiego wciela się w nie dyskretnie, z iście proteuszową lekkością. Bawiąc się nimi, bawiąc się pamięcią, przez czas, który mu pozostał – bawi druhów swoich i siebie snuciem bajek z tego lub tamtego świata. Ale też nie spuszcza z oka cieni, co leżą na dnie opowiastki każdej. Nie, w tych dwudziestu drobinach, pełnych starych ciał, starych głosów, starych twarzy i gestów starych, nie ma żadnej skargi, żadnego przerażenia, nawet miligrama łzy. Jest tylko to, co zostaje zawsze, gdy cała reszta trwa tylko poniekąd. Zdania. Teatr zdań ciemniejących powoli.
Gdy już niewiele zostało mu do opowiedzenia, Samuel Beckett rzekł: „Cóż pan chcesz?! Słowa – to wszystko, co mamy”. W „Białych Walcach” pada pytanie: „Jak pan sobie radzi?” Odpowiedź jest spokojna. „Średnio. Jestem bezradny. Czasem zbieram się do lotu za pomocą słów, ale jakie to fruwanie, skoro starcza zaledwie na trójkąt składający się z odległości między stołem, łóżkiem i toaletą?” Kto tak odpowiada? Mistrz Serafin? Jan Nowicki? Ktoś trzeci, na chwilę ulepiony z nich, kto istnieje tylko do ostatniej kropki „Białych Walców”? W sumie – obojętne to. Zupełnie obojętne.

Paweł Głowacki

Ostatnim, jednym z ostatnich słów, które przeczytała tamtego zimowego dnia, siedząc obok kamiennej głowy Autora na starym cmentarzu w mieście Lutz, było słowo „wdzięk”. Zamknęła książkę. Dalej już nic. Wszystko zostało już opowiedziane.

Tak, wielbiący fajkę i cudze bajania Młody Pisarz na początku powieści przyjechał w 1968 roku do upadłego, fenomenalnego ongiś, hotelu Grand Budapest. Trochę dziwaczny, stary gość, pan Zero Mustafa, zaprosił Młodego Pisarza na kolację i przekazał mu swoją pamięć - historię dziwacznej młodości, spędzonej właśnie tu. Oto był rok 1932. Mustafa był boyem. Była jego specyficzna przyjaźń z Monsieur Gustavem H., doskonałym, wiecznie okutanym niewidzialnymi mgłami najświetniejszych perfum konsjerżem hotelu Grand Budapest – Mount Everestu elegancji niewielkiego, wtedy istniejącego jeszcze, środkowoeuropejskiego kraju, co zwał się Żubrówka. Była Mustafy miękka miłość do Agathy z „myszką” w kształcie Meksyku na policzku. Była afera kryminalna, były pościgi i ucieczki, było kilka trupów, było szczęście i pech, byli ludzie zachwycający niczym najbardziej finezyjne meble, nade wszystko był nie do podrobienia, nie do powtórzenia smak tamtego świata, ale też to, co dało się słyszeć wokół: brunatny mruk – brzmienie początku końca dobrego smaku. Było... Było... Było... Co było – stary Mustafa obrócił w słowa, a Młody Pisarz przyjął je wszystkie. Przyjął cudzą pamięć, aby ją później spisać z pamięci własnej. I spisał. Spisał późno, w 1985, kiedy niewiele czasu mu zostało. Spisał wszystko, także te Mustafy zdania finalne, co je młoda kobieta czytała pewnego zimowego dnia obok cmentarnej głowy z kamienia – głowy starego Młodego Pisarza - przed lekturą przypiąwszy do „odznaczonego” pięknymi hotelowymi kluczami cokołu kolejny piękny klucz hotelowy z na amen zamarłej epoki dobrego smaku, dni i nocy sunących niespiesznie i postaci zachwycających oko niczym najbardziej finezyjne meble. Spisał te słowa, które będąc próbą dotknięcia fenomenu cokolwiek paradoksalnego życia i nagłej śmierci Monsieur Gustave’a H., są zarazem próbą rozjaśnienia tajemnicy artysty każdego, demiurga, mozolnie tworzącego krajobrazy w istocie nigdy nie istniejące. „Jego świat zniknął, nim on sam się w nim pojawił. Ale jedno trzeba mu przyznać. Podtrzymywał tę iluzję z niewypowiedzianym wdziękiem”.

To wszystko. Dalej już nic. Nic po ostatniej kropce. Cmentarna lektura zatytułowanej „The Grand Budapest Hotel” powieści Autora była już skończona. I tak też kończy się film Wesa Andersona „The Grand Budapest Hotel”: w cieniu kamiennej głowy Autora młoda kobieta zamyka właśnie przeczytaną powieść „The Grand Budapest Hotel”, powieść, którą w pierwszej scenie filmu otwiera, gest wcześniej przypiąwszy do piersi cokołu piękny hotelowy klucz z przepadłej epoki smaku wyśmienitego. Czym więc jest to, co pomiędzy?

„Wdzięk”... W ułamku sekundy, gdy słowo to czytała, jaki widok stanął w głowie młodej kobiety? Na kanwie tych paru liter - co sobie wyobraziła? Jakie tylko jej bliskie kolory, dźwięki, kształty, faktury dodała od siebie cudzemu słowu „wdzięk”? W końcu na tym właśnie – na dodawaniu siebie, kawałków swojej pamięci, do nie swoich rojeń – polega czytanie. Zatem – co działo się ze słowem „wdzięk” w pochylonej nad słowem „wdzięk” głowie młodej kobiety? Co działo się z ogromną resztą słów powieści Autora? To samo, co z „wdziękiem”? Nabierały niepowtarzalnego ciała? Nie chce być inaczej. Byłoby więc tak, że prawie cały film Andersona – to, co pomiędzy sceną otwarcia powieści a sceną zamknięcia powieści – jest portretem eleganckiej wędrówki fantastycznych, przez zdania Autora obudzonych form pamięci młodej kobiety, wyrazistych strzępów nagłych skojarzeń, analogii, ech? Owszem. Lecz to nie koniec labiryntu. To dopiero początek.

Jest tak: młoda kobieta czyta opowieść, w której stary Autor wspomina bardzo odległe popołudnie, kiedy, jako jeszcze Młody Pisarz, spotkał starego Mustafę i wysłuchał kawałka jego pamięci o odległych czasach młodości. Słowem – szkatułkowa konstrukcja, opowieść w opowieści. A na końcu młoda kobieta czyta to i siebie dodaje do szkatułki. Dokładnie tak samo, jak stary Autor siebie dodawał, po wielu, wielu latach spisując już przecież wyblakłą opowieść starego Mustafy, i jak stary Mustafa wedle bezlitosnych praw pamięci, z upływem czasu zawsze coraz słabszej, coraz bardziej oszukańczej, uzupełniał sobą starym swój przez siebie kreślony zdaniami portret z czasów wczesnej młodości. Znów nie chce być inaczej: oto jedne formy pamięci uzupełniają inne formy pamięci, które uzupełniły jeszcze inne formy pamięci, które uzupełniły pewien odległy czas - rok 1932, cudowną epokę na średniej wielkości spłachetku ziemi, zwanym środkową Europą. A co w takim razie z prawdą? Jaka prawda! – śmiał się Federico Fellini, kiedy powszechnie głoszono, że jego arcydzieło „Amarcord” pokazuje cała prawdę o Felliniego dzieciństwie w rodzinnym Rimini – Żadna prawda! Wszystko wymyśliłem! Od A, do Zet! Przy wielkim tym śmiechu można zapytać: Czy istniała kiedyś głowa aż tak kłopotliwie marna, by z prawdy rozliczać „Słoneczniki” van Gogha lub uśmiech „Mony Lisy”? A wracając do Andersona, do tego „dandysa teksańskiego”, który wielbi elegancki cud światka środkowej Europy sprzed pierwszej wojny i z lat pomiędzy wojnami. Cóż on może wiedzieć naprawdę o tym, co wielbi? Kocha „z drugiej ręki”. Kocha formy pamięci, które ocalały. Tyle może.

Wielki ten melancholik, ten dziwny nostalgik, dziwny, bo prawie Odys z niego, lecz Odys, który uparcie wraca na Itakę, nigdy wcześniej tam nie będąc, nie znając zapachu skóry Penelopy ani twardości sierści ukochanego psa – wyznał, że nie może oderwać oczu od starych, pożółkłych, prostokątnych śladów. „W Bibliotece Kongresu USA – powiada – odkryłem kolekcję fotografii z lat 1895-1910 – rzadko są na nich ludzie, za to są miejsca z całego świata. Również z Europy Wschodniej, z Austro-Węgier i Prus – w czerni i bieli, potem kolorowane i drukowane. To jak Google Earth tamtych czasów! Mogę oglądać je bez końca”. Wyznał też, że duchem jego „The Grand Budapest Hotel” jest proza Stefana Zweiga. Proza jako taka, to znaczy zdania same, ich sposób istnienia, natura ich falowania – nie treść, nie fabuły, nie idee. Tuż po scenie, kiedy młoda kobieta otwiera powieść starego Autora, pojawia się na ekranie stary Autor we własnej osobie i odczytuje z fiszek początek powieści. Są to pierwsze frazy „Niecierpliwości serca” Zweiga – słowa o pokorze słuchania cudzych opowieści, o cierpliwości przyjmowania kawałków cudzej pamięci. Ale – to wszystko. Nic z fabuły nie będzie powtórzone. To, co w filmie Andersona, w tym fantastycznym wędrowaniu kadrów, jest z „Niecierpliwości serca”, to tylko niepodrabialny, arystokratyczny spokój intonacji, elegancja falowania, prawie niezauważalne przenikanie się melancholii i goryczy. I jeszcze coś – kolosalna dbałość o nawet najlichszy detal.

Guzik, nitka, pół oka aktora lub aktorki – Fiennesa i Abrahama, Brody’ego i Defoe, Goldbluma i Murraya, Keitela i Swinton, i tylu, tylu innych – czarne kreski na wardze młodego Zero, młotek, sygnety w kształcie czaszek, faktura sukna, wąsy, koafiury, oprawki okularów, wszystko, cały ten nieogarniony plankton, taki a nie inny, tak a nie inaczej oświetlony, jest u Andersona – bezlitośnie konieczny. Bez guzika świat ten rozleciałby się bezpowrotnie. Bez doskonałego guzika w punkcie idealnym, Andersona wielki, trochę slapstickowy, trochę salonowy, trochę nonszalancki i trochę ironiczny filmowy teatr nieomylnie wędrujących form nieomylnych, nie byłby tym, czym jest – teatrem pamięci, puchowym, finezyjnym i gorzkim odrobinę. Gorzkim, bo kiedy młoda kobieta zamyka powieść „The Grand Budapest Hotel” i kończy się film „The Grand Budapest Hotel” – co rośnie? Stara, bezradna, banalna, fatalnie pocieszająca myśl, że jeśli coś z nas zostaje, to tylko w rzeczach, kształtach, formach, a te – kruszeją. Lecz to i tak lepsze niż nic. W poetyckiej prozie „Żeby tylko nie anioł” Zbigniew Herbert uczy: „Trzeba wstąpić w kamień, drzewo, w wodę, w szpary furty. Lepiej być skrzypieniem podłogi niż przeraźliwie przezroczystą doskonałością”. Jeśli tak, to należy zadbać, by podłoga była z drewna solidnego, dobrze wysuszonego – na przykład z desek modrzewiowych na dnie chałupy z modrzewiowych bali. To jedyna wieczność, na jaką nas stać. A później już tylko - fotografia modrzewiowej chałupy. Ktoś kiedyś może rzuci na nią okiem. Choćby w Bibliotece Kongresu USA. Może będzie to Reżyser stary, nawet bardzo, ale jednak za mało stary, by z autopsji znać świat modrzewiowego domu w środku brzeziny.

Paweł Głowacki

Skąd się w piątym rozdziale „Martwych dusz” Mikołaja Gogola wzięła nagle bałałajka? Skąd i po co? Przecież już na pierwszy rzut oka miłośników prozy fabularnie konkretnej i konkretnie zaangażowanej w trudne sprawy życia prawdziwego – to stare brzdąkadło ruskie nijak się ma do akcji głównej. Nie przyspiesza „dziania się”, nie zmienia kierunku fabuły, nie otwiera nieoczekiwanej furtki interpretacyjnej, żadne idee się w nim nie ucieleśniają, nie jest kulminantą niczego. Po cóż więc jest? Dla ozdoby? Ot, prawie tak stary jak Rosja instrument strunowy szarpany przy klapie nieogarnionego kożucha ojczyzny? Skąd Gogol wyjął bałałajkę? Z realnego świata?

Być może kiedyś, gdy znów jechał skądś dokądś – rozdygotana podróż była zasadniczą formą jego aktywności, a zerkanie przez żółknącą na krawędziach szybkę drzwi powozu zastępowało bezpośrednie formy obcowania z rzeczywistością – być może więc kiedyś wstrzymał konie, by móc dłużej chłonąć melancholijny przydrożny obrazek, Rosję w pigułce: na kamieniu pastuszek z bałałajką, duszę szarpiąca melodia, za pastuszkiem step bez końca, w górze zaś – lecą żurawie. Czy tak? I później wstawił obrazek ten, tę makatkę, do „Martwych dusz”, bo ładna ona, wzruszająca, patriotycznie skomponowana. A może szalenie spodobała mu się zobaczona w jakimś stareńkim katalogu instrumentów muzycznych podobizna brzdąkadła – trójkątne pudło rezonansowe z gryfem niczym szyja gęsi zapatrzonej w niebo. Było tak? Albo też piękno przypadkowo usłyszanego słowa „bałałajka” uderzyło w Gogola celnie tak, iż brzmienie to - powłóczyste łkanie jąkającego się „ła” - powtórzył w swoim poemacie o trzeciorzędnym diabełku, obłym, miękkim i trywialnym jak motek włóczki w kolorze myszy, diabełku robiącym skarlałe interesy w nieistniejącym gubernialnym mieście NN, zamieszkałym przez człekokształtne odpryski najbanalniejszych połaci piekła. Możliwe to?

W poniedziałkowy wieczór Krzysztof Globisz czytał w radiu, w „Dwójce”, 10 odcinek „Martwych dusz” – fragment z rozdziału piątego. Oto motek, Paweł Iwanowicz Czyczykow, wjeżdża na posesję Sobakiewicza. Od tego się zaczęło. Taki był początek dwudziestominutowej maestrii Globisza. Wjeżdża trywialny diabełek, po czym faluje to Gogola zdanie zawrotne, pączkujące, zagarniające czas i przestrzeń. Zdanie samowystarczalne.

„Podjeżdżając pod ganek zauważył wyglądające z okna, prawie jednocześnie, dwie twarze: kobiecą w czepcu, wąską, długą jak ogórek, i męską – okrągłą, szeroką jak tykwy mołdawskie, zwane gorlankami, z których w Rosji robią bałałajki, ozdobę i uciechę dziarskiego, dwudziestoletniego parobczaka, zalotnika i eleganta mrugającego i pogwizdującego na białopierśne i białoszyje panny zbierające się, by posłuchać jej cichostrunnego ćwierkania”.

Zatem - skąd bałałajka w środku „Martwych dusz”? Nie ze świata. To znaczy – ze świata, oczywiście, przecież nikt nie zaprzeczy, że jest jego mikrą, bo mikrą, lecz jednak częścią namacalną. Ze świata więc, zza okna, z realności – tyle że taka realność, realność świata prawdziwego, nie ma tutaj istotnego znaczenia. Istotne znaczenie ma tylko realność pączkującej intonacji. Skąd bałałajka? Nie ze świata, a wprost z tego kawałka ogromnego zdania, który jest tuż przed kawałkiem, co w nim główną rolę bałałajka gra. Słowo bałałajka skapuje z napisanych wcześniej tykw mołdawskich, tak jak tykwy mołdawskie skapują z szerokiej, okrągłej napisanej gęby Sobakiewicza, i tak jak z napisanej już bałałajki wyłania się w finale napisany umuzykalniony parobczak i w ćwierkanie trzech strun zasłuchane napisane panny. Piętrowa konstrukcja obrazów, gdzie obraz rodzi obraz, konstrukcja zamknięta, która do życia, do pączkowania nie potrzebuje niczego spoza niej samej – żadnej pomocy zza okna. Wielkie zdanie, którego mechanika ma coś z mechaniki „Ballady od rymu” Mirona Białoszewskiego, opowieści, która się sama z siebie wysnuwa – od rymu, do rymu. Jak się ballada ta zaczyna? „Dwaj panowie stateczności”. I co dalej? „Umknęli w cudzej samochodowości”. Nie mogli umknąć inaczej, gdyż aby w zgodzie być z prawidłami banalnego rymu - „ość” musiała zrodzić „ość”.

Jak wiele jest w „Martwych duszach” takich świetnych pulsowań języka? Z jasnoszarego dnia skapuje kolor mundurów, a z nich – cały garnizon żołnierzy, zawsze „trochę nietrzeźwych w dni świąteczne”. Czarne fraki gości na kolacji u gubernatora rodzą szwadron czarnych much, bezlitośnie obsiadających w środku upalnego dnia szorstkie dłonie starej klucznicy, która w kuchni szykuje pyszności na obiad. Z napisanego portretu grubo szczekającego nocą psa wyłania się najpierw portret basa chrypiącego na chórze, a kilka słów później – detaliczna podobizna całego chóru cerkiewnego, który daje koncert taki, że szkło dzwoni w oknach. Wystarczy. W istocie nie ma znaczenia, jak wiele jest u Gogola tych zawrotnych sekund, jak je Vladimir Nabokov nazwał, „spontanicznego płodzenia bytów”. Sedno w tym, że cały ze snów Gogola zrodzony świat „Martwych dusz” jest samowystarczalnym światem słów genialnie ułożonych, zdań wydających z siebie następne, pączkujących akapitów i stronic, które nie potrzebują zakotwiczeń w rzeczywistości, w żadnej rzeczywistości. Samowystarczalne, samoistne, doskonale spójne - „Martwe dusze” nie potrzebowały carskiej Rosji, żeby zaistnieć, i nie potrzebują pamięci o carskiej Rosji, by wsysać czytającego dziś, jutro lub wczoraj, obojętne kiedy. Czytającego, albo tego, kto słucha Globisza, czytającego „Martwe dusze”. Na jedno wychodzi.

W poniedziałek więc, w dziesiątym odcinku, nadanym w poniedziałek, 4 sierpnia 2014, i słyszalnym w całej Polsce – marny diabeł przyjechał do człekokształtnego odprysku piekła, aby handlować trupami. I przez dwadzieścia minut nie było w czytaniu Globisza - ani Polski współczesnej, ani aktualnych naszych upałów, ani Rosji dzisiejszej, ani Rosji czasów Gogola, ani żadnego innego punktu świata w jakiejkolwiek epoce. Nie było nawet cienia wycieczki za dowolne okno, do obojętne jakiej realności. Nie było takiego cienia, a mógł być nie tylko cień, ale i wielka manifestacja. Akurat Globisz, fantastyczny aktorski kuglarz – nie inaczej, kuglarz – mógł na przykład tak rozłożyć akcenty, tak zbudować intonację i tak nagłośnić odpowiednie słowa, by absolutne arcydzieło literatury po raz kolejny obrócić w to, czym ono od zawsze jest dla szkół przeciętnych i leniwych mózgów – w zaangażowana agitkę społeczną. W plakatową satyrę na carskich urzędników i na mentalność prowincjonalnej władzy Rosji przed mniej więcej dwoma stuleciami. Tak, mógł, ale został przy Gogolu. Został i głosem powtórzył tamtą samowystarczalność, samoistność, tamto zawrotne pączkowanie zdań. Ani na chwilę nie wyszedł z opowieści, by na jej kanwie klecić jakieś Przesłania i Pouczenia, jakieś Tezy. Czytał w zupełnej zgodzie z tą starą Nabokova prawdą o Gogolu: „Jego dzieło, jak wszystkie wielkie osiągnięcia literackie, jest kwestią języka, nie idei”. I jeszcze: „Na tym wyjątkowo wysokim poziomie artyzmu literatury nie interesuje oczywiście współczucie dla skrzywdzonych i poniżonych czy przeklinanie uprzywilejowanych. Odwołuje się ona do tajemniczej głębi duszy ludzkiej, gdzie cienie innych światów przesuwają się jak cienie bezimiennych bezszelestnych statków”.

Będąc blisko zdań Nabokova, zdań o potędze słów i żegludze cieni, Globisz nie gubi wspaniałej podwójności istnienia „Martwych dusz”, ich bycia zarazem śmiechem i ciemnością, albo ciemnością i śmiechem. Szalenie zabawny jest plankton ludzki w nieistniejącym mieście NN. Owszem. Ale jakby nie liczyć, nie ważyć, nie mierzyć, jak bardzo by się nie śmiać – ten motek mysio-szarej wełny, co w NN trupy skupuje, diabłem jest jednak. Nie chce być inaczej. W mitologii, chyba skandynawskiej, bóg zła będzie w kluczowym dla żywych dniu końca wszystkiego podróżował na statku zbudowanym z paznokci umarłych. A to jest już trochę mniej śmieszne niż Czyczykow, w którego oczach, dzięki słowom Gogola, gęba Sobakiewicza przemienia się najpierw w tykwę mołdawską, a później w bałałajkę, której ćwierkaniem parobczak nakłania białopierśne panny do pochopności. Powiedzmy – w sianie.