Przed przystąpieniem do realizacji filmu Wojciech Jerzy Has miał już na koncie kilka bardzo udanych produkcji. Przede wszystkim "Pętlę" (1957) na podstawie opowiadania Marka Hłaski, "Pożegnania" (1958) oparte na prozie Stanisława Dygata, "Wspólny pokój" (1959) według Zbigniewa Uniłowskiego czy "Jak być kochaną" (1962) na podstawie Kazimierza Brandysa.

Artystyczne osiągnięcia nurtu szkoły polskiej, którego autorski odłam stanowiła twórczość Hasa, były w latach 60. zwalczane przez działanie cenzury, ale były wyjątki. Władysław Gomułka miał podobno zlecić, żeby pięciu najzdolniejszych reżyserów robiło filmy artystyczne, reszta miała kręcić filmy "dla niego" – czyli jawnie zaangażowane ideowo. Wszystko wskazuje na to, że Wojciech Jerzy Has miał szczęście zaliczać się do tej uprzywilejowanej piątki. Inaczej ciężko byłoby wytłumaczyć zgodę władz polskiej kinematografii na realizację filmu z takim rozmachem.

Jak do tego doszło

Podobnie, jak przy niemal wszystkich swoich poprzednich filmach, Has postanowił oprzeć się na mocnym materiale literackim.

- W samolocie spotkałem się z Hasem, a byłem świeżo po przeczytaniu książki "Rękopis znaleziony w Saragossie" Jana Potockiego i mówię: słuchaj Wojtek przeczytaj, to jest świetna książka – wspominał w audycji Polskiego Radia Tadeusz Kwiatkowski, współscenarzysta filmu. - W ogóle nie myślałem jeszcze o filmie. Wojtek przeczytał i mówi: wiesz co, można by zrobić z tego film. Jak zrobić z pełnej filozofii, kabały, orientu, 900. stronicowej książki film? Ale się zastanowiłem i wymyśliłem, że można wyciągnąć tą szufladkowość książki. Tak jak te baby ruskie jedna w drugiej. No i napisaliśmy ten scenariusz – mówił Kwiatkowski.

Adaptacja dygresyjnej, wielowątkowej, właściwie zapomnianej XVIII wiecznej powieści Jana Potockiego rzeczywiście wydobywała jej "szkatułkową" konstrukcję. Istotny był też oniryczny wymiar przedstawianej historii. Film jest labiryntem, który zabiera widza w niespotykana dotąd w kinie podróż po najbardziej fantastycznych historiach, które wszystkie razem składają się na złożone uniwersum wyobraźni człowieka XVIII wieku. Kabała przeplata się tu z arabską nocą, szlachecki honor z opowieścią łotrzykowską, oświeceniowe rozum z logiką snu.

- Ten film się udał, ponieważ miał tak dobrze skonstruowany scenariusz – stwierdził Jerzy Skarżyński, autor scenografii i współtwórca kostiumów przy filmie Hasa.

W głównej roli Alfonsa van Wordena wystąpił Zbigniew Cybulski, a partnerowała mu cała plejada znakomitych polskich aktorów, takich jak: Iga Cembrzyńska (Emina, księżniczka mauretańska), Franciszek Pieczka (opętany Paszeko), Barbara Krafftówna (Camilla de Tormez), Pola Raksa (Inezilia), Adam Pawlikowski (don Pedro Velasquez), Beata Tyszkiewicz (donna Rebeka Uzeda), Leon Niemczyk (Don Avadoro), Bogumił Kobiela (Senor Toledo), Zdzisław Maklakiewicz (don Roque Busqueros) czy Elżbieta Czyżewska (Frasquetta Salero).

Warstwa wizualna

Tym jednak, co stanowiło o absolutnej wyjątkowości filmu, jest jego strona wizualna.

- Myśmy postanowili zrobić ten film w sposób niezwykle werystyczny – wspominał w audycji Polskiego Radia scenograf filmu Jerzy Skarżyński. - Ale jak zrobić werystyczny film, który dzieje się gdzieś w Sierra Nevadzie, której żaden z nas nigdy nie widział? Odbyliśmy całą wędrówkę od Krakowa przez Olkusz, pod Częstochowę i jeszcze dalej i zdecydowaliśmy że pod Częstochową jest taka jedna wioska bez anten, ale za to są tam lasy, jakieś pokrętne skały, jest wspaniały zamek i tam to wszystko stworzyliśmy – wspominał Skarżyński.

Rekonstrukcja niesamowitego świata XVIII-wiecznej Hiszpanii okazała się tak wiarygodna, że kiedy film zdobył nagrodę FIPRESCI w San Sebastian jeden z krytyków hiszpańskich miał opublikować w prasie zażalenie do Ministra Kultury Hiszpanii, że ten nie poinformował opinii publicznej o realizacji na Półwyspie Iberyjskim zdjęć do filmu Hasa!

Jerzy Skarżyński wspominał, że razem z reżyserem inspirowali się trochę rysunkami Salvadora Dali, ale przede wszystkim opierali się na własnej wyobraźni. Wojciech Jerzy Has w audycji Polskiego Radia wskazywał na jeszcze jeden element, który sprawił, że Hiszpanię udało się wykreować w Polsce.

- Gdybyśmy nakręcili ten film na dostępnej wówczas okropnej taśmie enerdowskiej ORWO w kolorze, to to zestawienie kolorów byłoby nie do przyjęcia. Ponieważ jednak kręciliśmy w czerni i bieli, to wszystko się udało. Do dziś patrzę na ten obraz i wszystko jest w porządku – wspominał w latach 90. Wojciech Jerzy Has.

Grono wybitnych osobowości współtworzących "Rękopis znaleziony w Saragossie" dopełnił kompozytor Krzysztof Penderecki.

- Byłem zafascynowany tą książką. Muszę powiedzieć, że się bardzo dobrze bawiłem, pisząc tę muzykę. Has bardzo dobrze słyszał i czuł muzykę. A poza tym zostawiał zupełnie wolną rękę. Tam jest taki fragment prawie żywcem wzięty z Beethovena. Po prostu napisałem muzykę z tego okresu – wspominał Penderecki w audycji Polskiego Radia.

Filmoznawca Marek Hendrykowski po latach w ten sposób komentował w Polskim Radiu walory "Rękopisu znalezionego w Saragossie": - Ten film był czystej próby dziełem sztuki filmowej zrealizowanym w nieprzychylnych zdawałoby się warunkach. To film, który znakomicie opiera się działaniu czasu i do dziś jest to film kultowy dla bardzo wielu widzów. Od kilkudziesięciu lat "Rękopis…" chodzi nieprzerwanie w którymś z kin Paryża.

az

Edward Bernstein, bo nazwiska ojca używał do drugiej połowy lat 60., był dzieckiem nietypowego małżeństwa, które połączyło zasymilowanego i mocno wrośniętego w polską kulturę zawodowego żołnierza o żydowskich korzeniach oraz niepraktyczną, bujającą w obłokach przedstawicielkę polskiego ziemiaństwa. Matka nie tylko nie umiała i nie chciała zajmować się domem, ale również niespecjalnie zajmowała się dziećmi. Za wychowanie, zdobycie pieniędzy i prowadzenie domu odpowiedzialny był jej mąż, Ludwik Bernstein, który dzięki żołnierskiemu trybowi życia, znajdował jeszcze czas na codzienną gimnastykę. Męskie cechy, za które Edward Żebrowski cieszył się przez całe życie uznaniem otoczenia, takie jak spokój, powściągliwość ale i poczucie wolności oraz samostanowienia o własnym życiu, miały zapewne źródło w przykładzie dawanym mu przez ojca.

Po wojnie, którą młody Edward spędził na wsi, mieszkał w Lęborku, a następnie w Poznaniu, gdzie już w wieku 15 lat zdał egzamin maturalny. W czasie nauki, w związku z wątłą w tym okresie posturą, trenował boks, aby móc skutecznie bronić się przed starszymi kolegami. Po ukończeniu szkoły pracował przez jakiś czas jako robotnik w słynnej fabryce Cegielskiego, ponieważ z racji wieku nie chciano jeszcze przyjąć go na studia. Gdy wreszcie w 1950 roku rozpoczął naukę na polonistyce na Uniwersytecie Warszawskim, już po roku przerwał studia, tłumacząc, że zgłębianie języka starocerkiewnosłowiańskiego to już dla niego za dużo.

Przyjaciel Hłaski

Następnie krótko studiował filozofię, po czym przeniósł się do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, której także nie ukończył. W tym czasie był już po debiucie poetyckim, ponadto w 1957 publikował stały felieton w "Tygodniku Zachodnim" oraz prowadził intensywne życie towarzyskie w środowisku młodych, obiecujących twórców.

Jego przyjacielem z tego okresu był rok od niego starszy pisarz Marek Hłasko, z którym wspólnie podróżowali po Polsce prowadząc dosyć awanturniczy tryb życia. W 1965 roku Marek Hłasko w książce "Piękni dwudziestoletni" opisał Bernsteina, jako swego najlepszego przyjaciela, który poza inteligencją odznaczał się już także imponującymi walorami fizycznymi. Hłasko szczególnie wychwalał siłę ciosu przyjaciela, dzięki której udawało im się wyjść cało ze stosunkowo częstych zatargów z otoczeniem.

Po wyjeździe Hłaski z kraju - jak się okazało, bezpowrotnym - Żebrowski był kierownikiem literackim w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie oraz kierownikiem działu krajowego w piśmie "Od Nowa". Natomiast od początku lat 60. pracował w Studiu Małych Form Filmowych. W 1962 roku zaczął studiować reżyserię w szkole filmowej w Łodzi, gdzie dostał się od razu na drugi rok w związku z uznaniem jego dotychczasowych prac literackich. Szkołę ukończył w 1965 roku, w tym czasie realizując 3 etiudy wspólnie z młodym, zdolnym operatorem, Bogdanem Dziworskim. Wtedy też zaprzyjaźnił się z Krzysztofem Zanussim, z którym tuż po szkole zaczęli wspólnie tworzyć scenariusze.

Przyjaciel Iredyńskiego

Zanim to jednak nastąpiło, Bernstein, w dalszym ciągu brylujący w towarzystwie, za sprawą przyjaźni z kolejnym literackim buntownikiem, który objawił się mniej więcej 10 lat po Marku Hłasce – Ireneuszem Iredyńskim, został wplątany w prowokację wymierzoną w niepokornego pisarza. Bernsteinowi i Iredyńskiemu postawiono fałszywy zarzut usiłowania gwałtu, za co obaj zostali skazani na 3 lata więzienia. Iredyński odsiedział cały wyrok a Bernstein wyszedł po 8 miesiącach z powodu złego stanu zdrowia. W więzieniu pojawiły się pierwsze objawy choroby Buergera atakującej naczynia krwionośne, z którą reżyser zmagał się do końca życia.

Od tej pory twórca nie posługiwał się już nazwiskiem Bernstein, które jako żydowskie było w burzliwym 1968 roku tym bardziej narażone na szykany. Wszystkie swoje filmy i scenariusze artysta podpisywał od tej pory nazwiskiem panieńskim matki.

Pierwszy film

Po opuszczeniu zakładu karnego Żebrowski dołączył do zarządzanego przez Stanisława Różewicza Zespołu Filmowego Tor, w którym pracował przede wszystkim z Krzysztofem Zanussim. Na podstawie napisanych przez nich scenariuszy, Zanussi nakręcił filmy: "Twarzą w twarz" (1967), "Zaliczenie" (1968), "Góry o zmierzchu" (1970) czy "Za ścianą" (1971). Żebrowski współpracował także przy pisaniu scenariusza głośnej "Struktury kryształu" (1969). W 1970 roku Żebrowski sam nakręcił krótkometrażowy film telewizyjny na podstawie prozy Jarosława Iwaszkiewicza pod tytułem "Dzień listopadowy" a także film "Szansa", w którym Zbigniew Zapasiewicz gra postać spontanicznie oddającą nerkę nieznajomemu pacjentowi szpitala.

W 1972 roku Żebrowski zrealizował swój pełnometrażowy debiut pt. "Ocalenie", w którym główną rolę i tym razem zagrał Zapasiewicz. Wciela się on w naukowca, który odkrywa, że jest poważnie chory, z czym nie potrafi się pogodzić. Film jest subiektywnym przedstawieniem odczuć chorego człowieka w zderzeniu ze szpitalną "nieludzką" machiną. Na zarzuty stawiane filmowi, że w negatywny sposób przedstawia personel lekarski, reżyser w audycji Anny Retmaniak w Polskim Radiu w 1972 roku odpowiadał następująco:

- Film jest opowiedziany z punktu widzenia chorego i to osoba chorego wyklucza kontakt z lekarzem – mówił Edward Żebrowski. – To, że personel lekarski zachowuje wobec niego pewien dystans, wynika chyba nie z postawy lekarzy czy pielęgniarek, tylko z postawy tego człowieka, który broni się przed wszelkim kontaktem w szpitalu zarówno z chorymi, jak i z lekarzami. Jest to sprawa punktu widzenia po prostu. To nie jest film obiektywny. To nie jest film o szpitalu, to jest film o przeżywaniu choroby przez chorego człowieka, szalenie dumnego, ambitnego, który się nie chce poddać chorobie.

Niemiecki epizod

W 1975 roku Żebrowski wspólnie z Zanussim wyreżyserował film pod tytułem "Miłosierdzie płatne z góry" na podstawie ich wspólnego scenariusza. Ta niemiecka produkcja była studium psychologicznym relacji dwóch skazanych na siebie kobiet, czyli niemieckiej baronowej (Elisabeth Bergner) oraz opiekującej się nią Jugosłowanki dorabiającej pracą za granicą, którą zagrała polska aktorka, Jadwiga Jankowska-Cieślak. Również w 1975 roku Żebrowski rozpoczął współpracę z Michałem Komarem, z którym wspólnie napisali niezrealizowany scenariusz pt. "Traktat" opowiadający historię żołnierza z czasów wojen napoleońskich.

W 1977 roku z kolei razem z Andrzejem Kijowskim artysta napisał scenariusz do filmu opowiadającego o epizodzie z życia Edwarda Dembowskiego pod tytułem "Pasja", który sam zamierzał zrealizować. Jednak z powodu nasilających się kłopotów zdrowotnych Żebrowski oddał realizację filmu Stanisławowi Różewiczowi.

Rok później Żebrowskiemu udało się jednak zrealizować wreszcie swój drugi samodzielny pełnometrażowy film fabularny pt. "Szpital przemienienia". Scenariusz, który reżyser napisał razem z Michałem Komarem, oparty był na powieści Stanisława Lema i opowiadał o personelu medycznym szpitala psychiatrycznego, który w obliczu niemieckiej okupacji postawiony jest przed niezwykle trudnymi wyborami natury moralnej. Główny bohater, którego zagrał Piotr Dejmek, jest młodym lekarzem, który w ekstremalnie trudnych warunkach odbiera lekcje zawodu i życia od starszych, nierzadko cynicznych kolegów po fachu.

Film do dziś robi ogromne wrażenie ze względu na niejednoznaczność moralnych dylematów a także ascezę środków wyrazu zastosowanych przez reżysera. Te elementy szczególnie wzmacnia świetne aktorstwo w wykonaniu: Zbigniewa Zapasiewicza, Gustawa Holoubka i Henryka Bisty oraz wyjątkowe zdjęcia wybitnego operatora, Witolda Sobocińskiego.

Ostatnia film

W 1980 roku Żebrowski nakręcił swój trzeci i ostatni pełnometrażowy obraz. Był to film "W biały dzień" oparty na prozie Władysława Terleckiego, który wspólnie z reżyserem napisał także scenariusz, inspirowany sprawą współpracy Stanisława Brzozowskiego z carską ochraną. Tym razem reżyser dokonał wiwisekcji rozterek moralnych człowieka, który w czasach gwałtownych napięć politycznych o charakterze rewolucyjnym zmuszony jest decydować o życiu lub śmierci dysponując jednak bardzo niewielką ilością informacji niezbędnych do rzetelnej oceny sytuacji.

- Powieść dotyka bardzo ważnej kiedyś dla opinii publicznej sprawy procesu Brzozowskiego – mówił w audycji Bożeny Helbrecht w Polskim Radiu w 1981 roku Edward Żebrowski. - Ale jej bohaterem nie jest Brzozowski, tylko młody człowiek, który w krótkim czasie przeżywa wszystko, co się może człowiekowi wydarzyć. Przeżywa miłość, udział w zbrodni, udział w skomplikowanych konfliktach politycznych. Musi podjąć wybory ostateczne i określić się wobec świata – dodawał reżyser.

W rolę zamachowca wahającego się, czy dokonać zamachu na Stanisławie Brzozowskim, wcielił się Michał Bajor i jak niektórzy twierdzą, była to jego najlepsza rola.

Po tym filmie reżyser na stałe wycofał się z czynnego uprawiania zawodu, pozostając jednak pomimo ciężkiej choroby człowiekiem związanym z kinem. W latach 1978-80 Żebrowski był przewodniczącym Sekcji Filmu Fabularnego Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Poświęcił się też pracy pedagogicznej. W latach 1979-84 i ponownie 1989-91 wykładał na reżyserii w szkole filmowej w Katowicach.

Wspólnie z Krzysztofem Kieślowskim prowadził także w latach 80. warsztaty w Berlinie Zachodnim i w Berneńskiej Szkole Teatralnej, a także – na zaproszenie Wojciecha Marczewskiego – w Szkole Filmowej w Kopenhadze. Cały czas pisał też scenariusze filmowe. Między innymi napisał razem z Michałem Komarem scenariusz "Błogosławiona wina" na podstawie przy Zofii Kossak, "Ciuciubabkę" o stanie wojennym i "Obok siebie". Od 2002 roku Żebrowski wykładał także w nowo założonej Szkole Wajdy.

Artysta zmarł 13 lutego 2014 roku na raka płuc pozostawiając rzesze swoich wychowanków, którzy są dziś aktywnymi reżyserami i chętnie wspominają Żebrowskiego jako wybitnego artystę i pedagoga, człowieka przenikliwego, który nie tylko inspirował ale też był przykładem twórcy niezależnego i mimo uciążliwej choroby wewnętrznie wolnego.

az

Był postacią przełomową dla polskiego kina, za swój debiut "Nóż w wodzie" (1961) zdobył pierwszą polską nominację do Oscara. Niebywałym talentem wyrastał ponad zdolnych w końcu kolegów, twórców polskiej szkoły filmowej. Jako osoba pochodzenia żydowskiego, która w Holocauście straciła część rodziny i której dzieciństwo było bardzo mocno naznaczone wojną, Polański od początku miał nieco inne spojrzenie na kino i sprawy polskie.

Od pierwszych szkolnych etiud i wybitnego debiutu wyraźnie dążył do konstruowania opowieści uniwersalnej, będącej ponad polskim kontekstem. Tego nie potrafił właściwie żaden z tworzących w tym czasie polskich reżyserów.

Blisko teatru absurdu

Jeżeli porównywać kino Polańskiego do jakiegoś innego zjawiska artystycznego, prawdopodobnie należałoby stwierdzić, że jego kinu najbliżej do popularnego na Zachodzie w latach 50. teatru absurdu.

Świat filmów Polańskiego zdominowany jest bowiem przez postaci znajdujące się w ciągłym zmaganiu ze sobą na wszelkich możliwych polach i podobnie jak u Becketta czy Ionesco są one w swoich dążeniach zupełnie samotne. Postać Stwórcy, czy jakiekolwiek odniesienia do niego, nie istnieją w świecie filmów Polańskiego, odkąd w szkolnej etiudzie reżysera pod tytułem "Lampa" (1959) postać twórcy lalek (metaforyczna figura Boga) wyszła z warsztatu, zostawiając zabawki same na pastwę czającego się na nie zła (metafora Zagłady - bezpiecznik powodujący zwarcie elektryczne i w konsekwencji pożar zakładu lalkarskiego reprezentuje w tej historii nazistów), aby nigdy już nie wrócić.

Ulubione motywy

W "Nożu w wodzie" mamy rywalizację dwóch samców o kobietę i jednocześnie damsko-męską grę, którą ona prowadzi z każdym z nich. Także "Matnia" (1966) czy znacznie późniejsze "Rzeź" (2011) i "Wenus w futrze" (2013) to filmy oparte na podobnym pomyśle, w którym zaledwie kilka osób zamknięte jest w jednym miejscu, tak że cała uwaga widza kieruje się na toczącą się pomiędzy nimi rywalizację. Taki schemat organizuje właściwie akcję większości filmów Polańskiego, choć czasem istotą gry jest starcie jednostki z systemem czy społecznością ("Chinatown" - 1974, "Lokator" - 1976, "Autor widmo" - 2010, "Oficer i szpieg" - 2019).

Tematów, do których reżyser często wraca, jest jednak więcej.

- Ulubione motywy Polańskiego to: osaczenie, zamiana i poszukiwanie własnej tożsamości, motyw zła drzemiącego w ludziach, motyw twórcy, który przeżywa kryzys i motyw choroby psychicznej – mówiła Magdalena Sendecka w audycji Jacka Wakara w Polskim Radiu w 2018 roku.

Flirt z kinem gatunkowym

Roman Polański jest jednocześnie mistrzem kina gatunkowego. Potrafi niezwykle sprawnie poruszać się w świecie zupełnie odmiennych od siebie konwencji, a także z sukcesem mieszać je ze sobą. Zarazem jednym z powodów olbrzymiego światowego sukcesu Polańskiego, poza wielkim talentem i niespotykaną sprawnością warsztatową jest to, że twórca potrafił przez całą swoją karierę skutecznie "grać" z gustami publiczności, realizując filmy wybitnie artystyczne często w taki sposób, aby zadowolić także popularną publiczność.

- Kino Polańskiego można czytać na różnych poziomach, odbierać jako kino gatunkowe, które służy rozrywce, ale gdzieś tam zawsze jest jakaś szczelina, przez którą zagląda pustka albo lęk egzystencjalny – mówiła Magdalena Sendecka w audycji Polskiego Radia.

Dobrym przykładem rozsadzania gatunkowych schematów są eksperymenty Polańskiego z konwencją horroru, którą potrafił z powodzeniem połączyć z komedią ("Nieustraszeni pogromcy wampirów") czy z niemal metafizycznym dramatem egzystencjalnym ("Dziecko Rosemary").

Psychoanaliza

Idąc tropem psychoanalitycznym i znając tragizm dzieciństwa reżysera oraz szeregu niezwykle trudnych doświadczeń, z którymi zderzył się w dorosłym życiu, krytycy często zastanawiają się nad ukrytymi motywacjami Polańskiego i wizją świata, którą reżyser prezentuje w swoich filmach.

Z tragicznym doświadczeniem Holocaustu Polański rozprawił się bardzo późno, bo dopiero w "Pianiście" (2002) opowiadającym o wojennych losach Władysława Szpilmana. Tragiczna śmierć żony reżysera, Sharon Tate, która wraz z kilkoma innymi osobami została zamordowana przez sektę Charlesa Mansona, zapewne stanowi źródło, które doprowadziło do powstania filmu "Tragedia Makbeta" (1971). Z kolei skandal związany z zarzutami o gwałt na trzynastolatce, którego dopuścił się Polański, ma z pewnością wiele wspólnego z genezą i wymową filmu "Chinatown", w którym reżyser sugestywnie uchyla rąbka tajemnicy na temat ciemnych tajemnic fabryki snów.

Niepokojące pozostają jednak pytania o znaczenie dziwnego, ocierającego się o satanizm filmu "Dziecko Rosemary". I choć można ten obraz uznać za prowokacyjną próbę kreowania przez reżysera swojego demonicznego wizerunku, to w dalszym ciągu powód tej gry wydaje się niepokojący. Trudno go bowiem tłumaczyć jedynie skłonnością Polańskiego do gry jako takiej, którą w spadku po nim odziedziczyli jego bohaterowie.

Reżyser filmowy Marcin Bortkiewicz, o swoim ulubionym filmie Romana Polańskiego w audycji Polskiego Radia wypowiada się w ten sposób:

- "Dziecko Rosemary" ma wspaniałe i nieoczywiste zakończenie. Przychodzi Rosemary i widzi potwora w kołysce, ale to dziecko płacze tak, jak robi to każde dziecko. I ona bierze to dziecko na ręce i zaczyna kołysać. To jedno z najpiękniejszych zakończeń w kinie, ponieważ mówi, że bez względu na to, jakim potworem byś się nie urodził, jaki diabeł by w tobie nie siedział, potrzebujesz miłości – tłumaczył Bortkiewicz.

Być może Polański, wydobywając na wierzch sprawy najbardziej mroczne, rozliczał się jednocześnie z własnymi demonami i grzechami. Punkt widzenia Marcina Bortkiewicza wskazywałby, że czynił to jednak ze świadomością potrzeby dobra. Zdaje się więc, że widział nadzieję na przezwyciężenie wszechobecnego zła, które przedstawiał w wielu filmach.

W tym duchu interpretował kino Polańskiego filmoznawca, profesor Tadeusz Lubelski w Polskim Radiu.

- Jemu chodzi o to, żeby życie było lepsze, a jest niestety takie, jak musi pokazywać – mówił Lubelski.

az

Andrzej Munk pochodził z Krakowa. Po wybuchu wojny młody Munk wyjechał do Warszawy, gdzie musiał się ukrywać z powodu swojego żydowskiego pochodzenia. Walczył w Powstaniu Warszawskim na Żoliborzu a wcześniej należał do konspiracji. Po wojnie studiował w Warszawie: początkowo architekturę na Politechnice, a następnie prawo na Uniwersytecie. Porzucił jednak i ten drugi kierunek, by leczyć gruźlicę w sanatorium. Kiedy wyzdrowiał, zdecydował się zdawać na dwa kierunki: operatorski i reżyserski na łódzkiej filmówce. Studia filmowe skończył w 1951 roku i pracował jako operator przy filmach dokumentalnych, zaś swój pierwszy film wyreżyserował w 1955 roku.

- Jego filmy dokumentalne wyraźnie ewoluowały - mówił w audycji Anny Fuksiewicz w Polskim Radiu w 1974 roku Stanisław Janicki. - Najpierw były to normalne filmy reportażowe, stopniowo jednak przechodził od dokumentu do fabuły. Mostem między tymi dwoma gatunkami był "Błękitny krzyż" - dodawał krytyk.

Dwa pierwsze filmy

Pierwszy duży film Andrzeja Munka, będący czymś pomiędzy dokumentem a fabułą i zatytułowany "Błękitny krzyż", odnosił się do jego powojennych przeżyć, kiedy pracował przy kolejce na Kasprowy Wierch. Film opowiada o akcji ratunkowej TOPR-owców, którzy w czasie wojny postanawiają pomóc rannym partyzantom i w najsroższą zimę przenoszą rannych przez Tatry na stronę słowacką.

Drugim filmem był "Człowiek na torze", który powstał na podstawie książki Stefana Stawińskiego - pisarza i scenarzysty, który niedługo potem stał się bardzo w Polsce popularny. "Człowiek na torze" był bardzo udaną produkcją i zdobył nagrodę na festiwalu w Karlowych Varach. Krok po kroku widzowie są prowadzeni przez kolejne etapy śledztwa mającego ustalić, co doprowadziło do śmierci maszynisty, który zginął na torach.

- Powiedział mi, jak chciałby to robić - opowiadał w Polskim Radiu Jerzy Stefan Stawiński. - To znaczy, że sprawa maszynisty Orzechowskiego powinna być opowiedziana z kilku punktów widzenia. Na podstawie tego chwytu ten scenariusz od razu stanął na nogi - dodawał.

Przełamując tabu

Kolejny film powstał również na bazie scenariusza Stawińskiego. Na film składają się dwie nowele: pierwsza opowiada o człowieku, który uciekając z Powstania Warszawskiego, dowiaduje się, że może mu pomóc, więc wraca do Warszawy, by przekazać istotną informację dowództwu. Druga nowela jest o polskich oficerach więzionych w oflagu, wierzących w legendę uciekiniera, która okazuje się nieprawdziwa, ponieważ człowiek ten ukrywa się na poddaszu.

- "Eroica" to film, który wywołał ogromną dyskusję i podzielił widzów na różne obozy - mówił Stanisław Janicki w Polskim Radiu. - Był to film przekorny, prowokujący – to charakterystyczne dla Munka. Opowiedział bowiem o problemie bohaterstwa i antybohaterstwa. Munk nigdy nie był jednak przeciwnikiem bohaterstwa, natomiast zmuszał widzów do zastanowienia nad przydatnością pewnego bohaterstwa, które mogło mieć podłoże nieracjonalne. Myślę, że ludzie nie wiedzieli, jak traktować tonację komediową, którą Munk stosował - podsumował.

"Eroica" jest opowieścią o różnych obliczach heroizmu, o przewrotności heroizmu i o strachu, jakim często jest okupiony.

Po "Eroice" Munk po raz drugi przełamał tabu, tym razem odchodząc od poważnego tonu, i kręcąc lekką komedię, która jako jedna z nielicznych w żartobliwy sposób opowiada o czasach wojny. Mowa o "Zezowatym szczęściu" (1960) z charakterystyczną rolą Bogumiła Kobieli i scenariuszem sprawdzonego już Stawińskiego. Kobiela gra postać Jana Piszczyka, który próbuje bezkonfliktowo przejść przez życie, dopasowując się do każdej sytuacji. Jego postawa została pokazana na tle wydarzeń historycznych - niekiedy bardzo tragicznych - od lat 30. do 50.

Reżyser znów zmierzył się z tematem wojny ujętym na serio w słynnej "Pasażerce" (1963), której jednak nie zdążył skończyć, ponieważ zginął w wypadku samochodowym. Po dwóch latach film zmontował jego przyjaciel, Witold Lesiewicz i to jego wersję możemy dziś oglądać. Był to pierwszy film fabularny Munka, przy którym nie współpracował z Jerzym Stefanem Stawińskim.

"Pasażerka" opowiada o Niemce, która była strażniczką w obozie koncentracyjnym i przypadkiem spotyka jedną ze swoich więźniarek, którą w przeszłości próbowała sobie podporządkować. Wspomina więc doświadczenia wojenne i rozlicza się ze swoim sumieniem.  

Co symptomatyczne, Andrzej Munk w swoich filmach często pokazuje świat z kilku punktów widzenia, pokazuje, że to, co widać na pierwszy rzut oka, często naprawdę jest zupełnie inne, lub może być różnie postrzegane przez różne osoby.  

az