X
Szanowny Użytkowniku
25 maja 2018 roku zaczęło obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r (RODO). Zachęcamy do zapoznania się z informacjami dotyczącymi przetwarzania danych osobowych w Portalu PolskieRadio.pl
1.Administratorem Danych jest Polskie Radio S.A. z siedzibą w Warszawie, al. Niepodległości 77/85, 00-977 Warszawa.
2.W sprawach związanych z Pani/a danymi należy kontaktować się z Inspektorem Ochrony Danych, e-mail: iod@polskieradio.pl, tel. 22 645 34 03.
3.Dane osobowe będą przetwarzane w celach marketingowych na podstawie zgody.
4.Dane osobowe mogą być udostępniane wyłącznie w celu prawidłowej realizacji usług określonych w polityce prywatności.
5.Dane osobowe nie będą przekazywane poza Europejski Obszar Gospodarczy lub do organizacji międzynarodowej.
6.Dane osobowe będą przechowywane przez okres 5 lat od dezaktywacji konta, zgodnie z przepisami prawa.
7.Ma Pan/i prawo dostępu do swoich danych osobowych, ich poprawiania, przeniesienia, usunięcia lub ograniczenia przetwarzania.
8.Ma Pan/i prawo do wniesienia sprzeciwu wobec dalszego przetwarzania, a w przypadku wyrażenia zgody na przetwarzanie danych osobowych do jej wycofania. Skorzystanie z prawa do cofnięcia zgody nie ma wpływu na przetwarzanie, które miało miejsce do momentu wycofania zgody.
9.Przysługuje Pani/u prawo wniesienia skargi do organu nadzorczego.
10.Polskie Radio S.A. informuje, że w trakcie przetwarzania danych osobowych nie są podejmowane zautomatyzowane decyzje oraz nie jest stosowane profilowanie.
Więcej informacji na ten temat znajdziesz na stronach dane osobowe oraz polityka prywatności
Rozumiem
more_horiz
Radio Chopin

Chopin. Hubert Rutkowski on Pleyel 1847

Ostatnia aktualizacja: 05.07.2018 13:47
Uczymy się słuchać i używać dawnych fortepianów. Krok za krokiem. I wcale nie jest to łatwy proces.
Hubert Rutkowski on Pleyel 1847
Hubert Rutkowski on Pleyel 1847Foto: CD

Primo: dla naszych słuchowych nawyków dźwięk historycznych fortepianów jest pustawy i brzęczący – bliżej mu do pianina, niż do tego, co rozumiemy pod pojęciem fortepianu. Początkowo wymaga więc wysiłku wyobraźni, która stara się podążać za podsuwanymi przez instrument sugestiami brzmieniowymi (przyzwyczajona do otrzymywania ich na tacy), przede wszystkim jednak wymaga zmiany estetycznych wartości i przyzwyczajeń – a o to, jak wiadomo, najtrudniej. Po co więc cały ten wysiłek? Otóż powód jednak jest – i to dobry powód! Chociaż przed nim – problemy.

Idąc ich tropem dochodzimy do secundo: w dawnych fortepianach pianiści mają odruch szukania fortepianu współczesnego – i dlatego z reguły otrzymujemy jego karykaturę. Jeżeli sięganie po instrumenty historyczne ma mieć sens, to powinny przemawiać one własnym głosem. Budowane w latach 1840. są niby bardzo podobne do współczesnych koncertowych kolosów, ale jednak inne. I właśnie z tym kłopot mają wykonawcy – co fenomenalnie dokumentuje czarna seria wydawnicza NIFC i znaczna część koncertów podczas festiwalu Chopin i Jego Europa. Artyści, jeden za drugim, usiłują osiągnąć na pleyelach i erardach z czasów Chopina ten sam efekt – ekspresyjny i brzmieniowy – co na steinwayach. Okazuje się to niemożliwe, a jednocześnie nie pozwala dojść do głosu specyfice dawnego instrumentu. Mam wrażenie, że pierwszym i ostatnim pianistą, który w nagraniach na pleyelu Chopina potrafił i w ogóle starał się grać właściwe dla niego piano, był... Raul Koczalski. Okazjonalnie, w 1948 r. – słuchając tych nagrań okazuje się, że na starym pleyelu wszystko może brzmieć w pełni naturalnie, zupełnie tak, jak na instrumencie współczesnym... pod palcami Koczalskiego. Pianista nie walczył ani z jednym, ani z drugim, żadnemu niczego nie narzucał – grał pięknym legato realizowanym z ręki, bez konieczności stosowania pedału, elastyczną frazą (wielu uważało, że daleko zbyt elastyczną!), miękko i lekko, a piano i pianissimo mieniły się pod jego palcami kalejdoskopem barw. A mimo to nawet i on nie przestrzegał dokładnie zapisanej w nutach artykulacji – choć wyrasta ona logicznie z charakteru instrumentu. Nawet Koczalski nie grał np. zapisanych przez Chopina pauz – a raczej grał, lecz rozumiał je na sposób wielkich fortepianów współczesnych, w których dźwięk, utrzymujący się w długo rezonującym pudle, a z reguły przedłużany pedałem (pianiści boją się ciszy), rzadko kiedy gaśnie. Zamiast ciszy mieliśmy więc ściszenie – i już chopinowskie słowo zmieniało swą melodię, swój wyraz i wartość. A przecież tak niewiele trzeba, by instrumentowi o krótszym brzmieniu pozwolić zamilknąć. Na ułamek sekundy. Słowo się skończy, a zanim odezwie się nowe – cisza. Przestrzeń.

To właśnie ów powód, dla którego, moim zdaniem, warto sięgać do dawnych fortepianów. Właśnie dlatego warto przyzwyczajać się do tego brzęczącego dźwięku, do tego ograniczonego brzmienia, które nie pozwala na efekty, do jakich już przywykliśmy (porównanie odczucia budzonego dziś przez filmowe efekty specjalne sprzed pół wieku – jak najbardziej na miejscu!). Dla pronuncjacji muzyki, jaką ten instrument sugeruje (nie: narzuca, bo narzuca wszystko pianista). Dla możliwości usłyszenia zdań muzycznych jako złożonych ze słów, posiadających początek, akcent, i koniec, a nie z ciągłego potoku wymowy. By to jednak osiągnąć, trzeba wsłuchać się w głos instrumentu, obcować z nim dłużej, nie tylko poznać, ale wejść w jego naturę i język, którym mówi. I wówczas można zacząć z nim rozmawiać.

Mam wrażenie, że tą właśnie ścieżką szedł Hubert Rutkowski nagrywając w 2015 r. na pleyelu z 1847 r. wybór kompozycji Chopina. Mamy tu ze cztery świetnie brzmiące mazurki, którym lekkość i ten „amatorski” (w naszym dzisiejszym odczuciu) rodzaj brzmienia nadają charakter i zwinny, i rustykalny, a gdy trzeba podkreślają melancholię; mamy wczesny Polonez B-dur, mamy zaskakująco energiczną Etiudę Ges-dur z op. 25, ale też Nokturn fis-moll, w którym najwyższe dźwięki melodii powyżej dynamiki piano jednak już bębniąco kłują. Przede wszystkim mamy jednak I Balladę g-moll. Graną raczej powoli – ale na takim instrumencie nie oznacza to ani ciężaru (choć wstęp z pewnością jest pesante, jak należy), ani monotonii, pozwala natomiast wybrzmiewać strunom, wprowadzając do interpretacji wymiar przestrzenny. Żadne ze znanych mi wykonań na dawnym fortepianie nie może pod tym względem równać się z kreacją Rutkowskiego – owa „przestrzeń” pozwala budować plany, co osiąga kulminację w ustępie z kwintami/kwartami na tle pasaży w prawej ręce – w tym miejscu nie ginie żaden element obu narracji, z których lewa ręka (owe puste kwarty/kwinty przechodzące w seksty) jest poniekąd ważniejsza – bo to ona za moment pozostanie sama, powinna więc z czegoś wynikać. Tymczasem w znacznie bardziej dynamicznym (także szybszym) nagraniu Nelsona Goernera z 2009 r. (NIFC), w którym pleyel ewidentnie ma brzmieć niemal jak fortepian nowoczesny, cały ciężar spoczywa na biegającej po klawiaturze ręce prawej, lewa wyskakuje więc potem nie wiadomo skąd. Z kolei u Arthura Schoonderwoerda (Alpha 2008), który czyta muzykę bardzo dokładnie i świeżo, podkreślając wszystko, co tkwi w ręce lewej (to pewna odmiana, ale jak najbardziej wynika z natury instrumentu – znowu pleyel, lecz nieco wcześniejszy, z 1836), zanika jakoś znaczenie ręki prawej.

Schoonderwoerd stara się też dokładnie realizować długość nut akompaniamentu w pierwszym temacie, tworząc punkty, akcenty brzmieniowe, a nie ciągłe, potoczyste brzmienia, jak u Goernera – ale zapomina już o tym w ostatnich taktach cody. Tu, po ekspansji granych z pełną mocą gam zbiegających i wbiegających do góry, zapominają o tym zresztą wszyscy, wraz z Koczalskim – ale z wyjątkiem Rutkowskiego. Ten jeden moment, gdy po sforzato kończącym krzyk gamy następują akordy w piano, ale pomiędzy głosem wielkim i szeptanym – nagle ułamek ciszy: ten jeden moment jest wręcz wstrząsający. Czy to nie tu Wagner znalazł pomysł dla jednej ze swych najlepszych scen, „rozmowy statków” w Holendrze? Ten sam efekt – dramatyczne wołanie, na które odpowiedź jest: cisza. Wystarczy takie jej punktowe zastosowanie, wysłuchane przez pianistę w naturze fortepianu, by warto było sięgać po dawne instrumenty. Gdyż wiele ciszy możemy dzięki nim jeszcze usłyszeć.

Jakub Puchalski